dimarts, 26 de juliol del 2005

Apunts per crear estudi de la creativitat

Feia molts dies que no penjava cap post. Es déu a que aquest text és un text per a investigadors, fet per un. És una mena de quadern. Ni volent es pot estar un sense penjar-ne investigacions, podent-ho fer.

En el cas que porto avui, són uns apunts sobre la creativitat que vaig estar fent per fer-ne un curset o alguna cosa així. Recull algunes teories que caldria completar d'una manera crítica fins a conseguir-ne el mapa sencer. Com a mínim com per suposar-ne la diversitat existent i que pocs mestres posen a debat a les seves aules.

Aquest fil, aquest post podria tractar sobre les creativitats que posem en joc. Realment, prendré el blog com a eina de visualització de la feina d'un mestre substitut de dibuix de la ESO que tracta de compartir les seves investigacions etnopedagògiques.


TEORIES DE LA CREACIÓ
(Apunts per crear l'estudi de la història d’una idea).

Molts cops, sentim parlar de la creativitat d'alguns nois. D'alguna manera fa sorgir la idea dels escollits. Del que saben dibuixar. El dibuix és paraula de gran tradició acadèmica, de carbonet, etc... és l'eina primera de l'home per representar i els nens ho fan de manera intuitiva i cultural, alhora.Si ets professor de dibuix a l'ESO, normalment els companys ho diuen de qui té "traça" i "estil" a l'hora de dissenyar o dibuixar segons un patrons acceptables per ells (com a no-iniciats), que molts cops converteix el seu criteri en arquetips antics - fins i tot - per al món de l'art.
Cal veure com hi ha patrons molts més bàsics sobre la creativitat, però sense saber ben bé d'on surten. El recull de Mansfield i Busse recull els investigadors que varen anar creant coneixement sobre aquest aspecte.
Cal veure, de tota manera, que qualsevol aportació sobre les vides dels investigadors, ´sobre qualsevol dels temes estaré molt agraït, així com també, per només llegir-lo per sobre i/o guardar-lo en el ordinador com a manual (potser, fins i tot, de com no fer-lo).
Una de les maneres que podríem aprendre de manera crítica a relacionar-nos amb les nostres idees sobre la creativitat (que mouen l'assignatura) es veient quantes teories de la creació hi han, hi han hagut, amb les seves històries i succesos contextuals. Una de les feines d'un bon professor i saber-ne treure a l'aire, a l'espai per compartir (l'anomenat Sharing Time - espai per a situar i negociar els coneixements que adquireix l'aula - Christie, 2002).
Un apunt sobre cultura visual: La darrera teoría de la creació trobada en el llibre de Peter Burke molt bé podria explicar el fenòmen actual d'internet i els seus imparables fluxos d'intercanvis d'imatges. Els creadors serien la colectivitat que ja no és solament espectadora sino transformativa com el fenòmen dels contes que explica Burke.

Per què està tant relacionat l’art de l’edat Mitjana i l’Art del Renaixement amb l’església. És fàcil, dir que eren els seus principals mecenes i els primers que van veure la utilitat d’aquest ofici com a recolzament del discurs. Anthony Haden-Guest en una de les seves entrevistes a “Al Natural” (Anagrama, Bcn, 2000) parla amb un col•leccionista actual que li fa unes declaracions revel•ladores. El marxant diu que el món de l’art sempre ha tingut a veure amb el mercat. D’on surgeix el renaixement – es pregunta el marxant entrevistat en veu alta – sinó dels Médecis. Es podria afegir que no traçar línies per veure relacions entre art i mercat és una ingenuïtat, encara que tampoc es pot ser determinista (com alguns han volgut veure) que l’art és solament una operació de mercat. Potser és que fins i tot, les operacions de mercat són estratègiques com sembla haver explicat el propi Haden-Guest en el llibre citat.

La Teoria divina i la romàntica dipositaven el motor i la responsabilitat creativa a agents externs (a Déu, a la paraula de Déu (o sigui, a la pròpia – i exclusivament erudita – interpretació de les Sagrades Escriptures), a paraules o representacions rituals i al romanticisme va canviar per uns agents que eren les muses i al final – d’aquesta responsabilitat externa – va ser on la modernitat va veure les muses com una al•legoria de la inspiració de l’artista).

No obstant, les teories explicades per Mansfield i Busse, ténen un nexe comú, i es que analitzen i dipositen la responsabilitat creativa a factors o agents interns de l’home. Com actúa la inspiració? Per quines raons? Com se la pot dominar?
En el segle de l’home – la modernitat – el misteri de la creació es desplaça de l’exterior (del mecanisme diví o mític) a l’interior (al mecanisme inconscient). De la mateixa manera hi ha un recorregut discursiu de molts recursos cap a l’interior de l’home, de mirar-se el melic. En part, gràcies a Freud i els seus estudis i els dels seus deixebles es va anar construïnt a occident la idea de l’artista solitari, socialment independent i “ensimismado” (ple d’ell mateix).
L’home, com el bricoleur, acostumat a donar veneració i culte al seu Deu cristià, ara en el segle de l’home (on la raó sembla haver fet desenvolupar la tecnologia humana) ha reconduït aquella veneració i culte, cap a l’interior més misteriós d’ell mateix: l’inconscient.
L’inconscient aplica el mecanisme lógico-moral de les seves creences que l’havien ajudat a entendre l’existència d’éssers superiors (i inalcançables) per explicar-se l’inconscient. Per exemple: és inexplicable com ho és Déu (recordar que l’existència divina és exclusivament qüestió de fe), té una força que a l’home (a l’home conscient) se li presenta com superior a ell,
L’inconscient es pot veure, sentir i probar la seva existència segons aquesta lògica en:
a)els somnis: l’inconscient es presenta en el somni en tota la seva realitat amb tot el seu poder subversiu.
b)l’espontanietat: en l’escriptura inconscient, en l’automatisme surrealista (“morts esquisits” en seria un exemple) i
c)en el desig irracional que atentava contra el régim dominant i que el superyo (l’altre tros d’un mateix, però supersociable i caballerós) s’encarregava de parar. L’inconscient molt sovint s’havia representat com una força pulsional que emanava la part més animal de l’home.


1- TEORIAS PSICOANALÍTIQUES
Encara que Sigmund Freud tracta la creativitat en varies ocasions (1957, 1958) són altres dos psicoanalistes: Ernst Kris i Lawrence Kubie els qui las han elaborat més.

Ernst Kris (1900-1957) vienés, fou membre del Institut Psicoanalític de Nova York, va proposar el 1952 que la creativitat consistia en una fase de
inspiració -la inspiració és un nivell mental on l’ego està molt receptiu a tots els impulsos i ideas pulsionalment elaborades - i una altra de
elaboració – feina -
la descàrrega d’energia que s’obté dona un plaer funcional que constitueix la seva força motivacional. Segons Kris era esencial en el pensament creador abandonar temporalment els seus continguts lògics, racionals, que constrenyen el pensament i impedeixin la formulació de noves sol•lucions (de nou, la noció de novetat).
Lawrence Kubie (1896-1973) en un assaig el 1958 descrivia el preconscient com la font del pensament creador i on el seu màxim valor està en la seva “...llibertat per a reunir, ensamblar, comparar i remenar idees”. Kubie accentúa la importància de la condensació de significats que es dona al pensament preconscient.
En l’ús preconscient d’imatges i alegories es condensen moltes experiències en un sencill jeroglífic que expressa en un símbol molt més que allò que es pot dir lentament i amb decisió, paraula per paraula, en un nivell de consciència complert.
Kubie s’interessà especialment per l’efecte de la inhibició de la conducta neuròtica sobre la creativitat. Kubie – molt en detriment dels mites moderns – senyalà que els temors, la culpa i d’altres aspectes neuròtics de la personalitat donaven lloc a una pèrdida de produccions creadores.

2- TEORIES DE LA GESTALT
Són els primers en no usar el terme “creativitat”, encara que el substitueixen per “pensament productiu” i “sol•lució de problemes”. Max Wertheimer (1959) i Wolfang Köhler (1969) van aplicar els principis de la Gestalt a la sol•lució de problemes. Wertheimer – segons Thomas V. Busse i Richard S. Mansfield – es basa en cinc punts:
Deuen considerar-se i tractar-se estructuralement les llagunes i zones obscures dels problemes.
Un cop un té la sol•lució haurà de veure com afecta aquesta el tot amb les seves parts.
S’hauran de produir operacions d’agrupament estructural, segregació i centrament.
S’hauran de diferenciar les característiques centrals i les periferiques dels problemes.
S’haurà de fer la recerca de l’exactitut de l’estructura abans que la de les seves parts.
Aquests teòrics recalquen que són les característiques estructurals del problemes les que determinen el procés de reestructuració que duu a la sol•lució

3- TEORIES ASSOCIATIVES
En els orígens de la teoria associativa de la creativitat es poden trobar en l’empirisme anglés de Hume i J.S. Mill que deien que l’associació d’idees configuraven les bases del pensament. La creativitat depenia del número i de la raresa d’aquestes associacions.
Ademés de Mednick, hi ha els treballs d’Irving Maltzman (1960, 1962) i Michel Wallach (1970, 1971)

Sarnoff Mednick
El més influent dels associacionistes va definir el procés creador com formació d’elements associatius en noves combinacions que siguin útils. La creativitat d’una sol•lució és una funció directa de la relativa llunyania dels elements que formen part d’ella. Las personas creativas poden donar també respostes corrents, però és més probable que donin respostas poco relacionables, a priori. Així, “les persones creatives tendeixen a associacions llunyanes, però potencialment útils.”

4- TEORIA PERCEPTUAL
Ernest Schachtel en el seu llibre Metamorphosis (1959) on va elaborar una teoria perceptual de la creació. La creativitat depend de la apertura perceptual que permet aproximar-se a un objecte una i altra vegada des de diverses perspectives. Aquesta activitat perceptual s’acompanya d’un interés intens, que no està limitat per les regles que gobernen els processos convencionals de pensament.

5- TEORIES HUMANÍSTIQUES
El principal encapçalador d’aquestes teories és Carl Rogers (1959), encara que també és Abraham Maslow (1959, 1967) va desarrollar teories humanístiques sobre la creativitat.
Rogers defineix el procés creador com “...la emergència d’acció d’un nou producte relacional que surgeix de la singularitat de l’individu per un cantó i per l’altre dels materials, successos, persones i circunstàncies de la seva vida.” Rogers pensava que hi ha certes condicions individuals que s’associen amb la creativitat:
la apertura a l’experiència – manca de por a les noves experiències –
el locus intern d’avaluació – la veueta que cadascú segueix i s’en deixa guiar –
la habilitat per a jugar amb elements i conceptes

6- TEORIA DEL DESENVOLUPAMENT COGNITIU
FELDMAN
David Feldman, nacido en Pittsburg, en 1942. La teoria de Jean Piaget és el punt de partida d’aquesta teoria de la creativitat. Feldman (1974) va observà quatre semblances de les etapes piagetianes i la creativitat en tot els seus nivells:
La reacció davant la sol•lució és, sovint, la sorpresa
la sol•lució, un cop aconseguida, sembla molts cops obvia
en el treball sobre el problema existeix sovint, un sentiment de ser arrastrat cap a la sol•lució i
la sol•lució és irreversible un cop aconseguida.
Basant-se en aquesta analogia, Feldman va proposar que la creativitat pot veure’s com un cas especial de progrés intel•lectual més general, en el que s’inclou el desenvolupament entre les etapes piagetianes. Estableix, per tant, una relació de continuitat entre els progressos intel•lectuals esperables quan una persona normal s’educa en un ambient normal i “...aquelles reorganitzacions sorprenentment poderoses en un domini de pensament i activitat que representen l’extrem del la capacitat creatiu.”

7- TEORIES COMPOSTES
7.1 - HADAMARD
Jacques Hadamard (1865-1963) fou un matemàtic que estudià la creativitat matemàtica, encara que no era del tot original , combina alguns supusats psicoanalítics amb un fort ènfasi a la associació d’idees. Va plantejar quatre passes:
Preparació – aproximació conscient, sistemàtica i lògica al problema, –
Incubació – aquest esforç conscient dispara el procés inconscient de pensament i li dona la seva direcció general –
il•luminació – tenen lloc a l’inconscient, allí es generen moltes combinacions d’idees, però la majoria no arriben a la consciència i si ho fan les més útils, basant-se en la seva bellesa estètica com seria l’elegància geomètrica –
verificació, exposició i utilització dels resultats – procés totalment conscient – .

7.2- KOESTLER
El 1964, Arthur Koestler combinà l’associacionisme amb conceptes de la psicoanàlisi, en allò que ell batejà com “Teoria de la bisociació” que explicaria el procés a partir de dues matrius d’idees previes i independents. En la bisociació es requereix la guia dels pensaments inconscients, que solament es pot arribar mitjançant una regresió als nivells primitius i menys especialitzats del pensament. La bisociació és molt semblant al pensament pre-conscient de Kris i Kubie.

7.3- GRUBER
El 1974, Howard Gruber desenvolupa una teoria de la creativitat a partir del seu estudi sobre Charles Darwin. Té característiques de les teories gestaltiques i de la associativa, encara que també es nota la influència de la teoria cognitiva de Piaget. En les seves paraules quan una persona “...dirigeix tots els seus esforços cap a una gran meta, els mateixos problemes que ocupen els seus pensaments racionals, desperts, modelaran la seva imaginació i penetraran en els seus somnis.”
Gruber proposa que el pensament creador segueix a un procés de preparació que es caracteritza per la recerca, la investigació activa i la perseverancia davant els obstacles.
Segons ell, constantment s’estan produint petits canvis o reestructuracions conscients amb la visió piagetiana del desenvolupament a través de l’assimil•lació i la acomodació.

7.4- HASLERUD
En 1972, George Haslerud crea una teoria que incorpora les idees associacionistes i de la Gestalt, així com aspectes de la teoria del aprenentatge. Bateja el procés de pensament creador com: PROJECSCAN. A més crea una série de constructes per definir la seva teoria:
Teatre de la percepció, massa aperceptiva que constava d’espirals de memòria, de sets de reintegració etc.., futuro perceptual, en definitiva el Projecscan és el procés que genera les idees creatives i com que és un mecanisme tant es pot activar – sempre en el Teatre de la percepció com una sensació de sorpresa – en un somni o en un treball conscient i metòdicament dirigit, quan la ment està a punt, funciona el projecscan.
Per a Hadamard el critieri per a la selecció és la bellesa i per a Haslerud és la sorpresa.

8- TEORIA DE MANSFIELD I BUSSE
En el seu treball (1981) Mansfield i Busse van recollir els informes de tres científics: James Watson (1968)– descubridor de la estructura de l’ADN i del mecanisme de transmissió hereditari – Albert Einstein (1959) – descubridor de la teoria de la relativitat que va revolucionar la física i Marie Curie (1937) qui junt amb el seu marit Pierre, va identificar el radi i el poloni.
El científic, mentre treballa en el seu problema, estableix – conscient o inconscientment – una série de restriccions. Aquestes restriccions podriem definir-les com set mentals que limiten l’espai per a investigar i n’hi ha de:
restriccions empíriques, imposades per a l’observació experimental i els resultats previs.
restriccions teòriques, (també anomenades paradigmes per Thomas Khun (1970)
restriccions de mètode, que venen a representar unes restriccions que es van apaivagant amb els avenços tecnològics.
Normalment en el procés creatiu, passa que les restriccions inicialment adoptades es probin com errònies i sigui necessari canviar-les (aquest procés es anomenat “transformació” per a Phillip Jackson i Samuel Messick i els psicòlegs de la Gestalt (Wetrheimer, 1959) anomenen “reestructuració”.
Què duu a un científic a abandonar les restriccions d’un paradigma? Mansfield i Busse creuen que en el procés científic són noves dades controvertides. Una condició necessària es l’existència d’una evidència experimental significativa que violi les prediccions teòriques, i, per tant, no sigui fàcilment explicada en el context de la teoria existent. Per a fer aquesta reestructuració o transformació calen dos processos:
la sensibilitat a l’hora d’elegir un problema i
persistència dels esforços,
encara que es troben amb una altra sol•lució per a dur a terme aquesta sol•lució dels problemes:
abandonar – temporalment – el problema i degut als pensaments inconscients, trobant la sol•lució. Mansfield i Busse, reconeixen que no se sap bé, per què pot facilitar, la reestructuració, la sol•lució del problema encara que saben que les respectives teories compostes de Arthur Koestler (1964) i Jacques Hadamard (1945) ja suposava que aquesta ruptura permetia que operessin processos inconscients importants. Encara que els semblava raonable veien que aquests processos inconscients eren part important, aquests no els semblava que tenien un paper central i vital en el pensament creador. A Mansfield i Busse el sembla raonable – com suggereix Howard Gruber (1974) – el suposar que els processos inconscients i la sol•lució de problemes, el que fan és continuar allò que els conscients havien començat els processos conscients i derectes.
Mansfield i Busse creien que el seu procés global de la creació estava restringit al mètode científic i era molt semblant a la explicació donada per Hadamard i Gruber, encara que inspirats per la categoria estructural de la Gestalt, el problema l’havien dirigit a l’àrea científica i probablement la teoria no era aplicable a altres àrees no científiques en les que es depenia més de criteris estètics i subjectius.

b) TEORIA DEL PODER DE L'ATZAR
Foren un grup creat a partir de la Segona Guerra Mundial i d’uns artistes que van pendre el nom de grup en una reunió i per un experiment atzarós en que hi va entrar un diccionari alemany i unes tisores . De manera atzarosa va sortir la paraula: dada i els agradà per la seva manca de significat clar, segurament o fins i tot, la seva polisemia (en francés és un cavallet perque hi jugui un nen).
A partir d’aquí van començar a fer exposicions dadaïstes – per allunyar-se dels termes art que estava en mans de la racionalitat més humanista – i a revolucionar Zurich, París, Munich, Colònia, Berlín, etc...
Enfront allò anomenat racionalitat i que havia arribat a crear horrors tan grans com la I i la II guerra mundial, calia arribar a la creació per altres mitjans . El mètode revolucionari fou l’atzar.
Es remetien a la irracionalitat (fins i tot la del atzar) per crear coses contra el grup social dominant, creador i responsable en nom de la raó dels horrors de les guerres. Les seves lluites pel domini del poder econòmic – una lectura una mica sesgada de les intervencions violentes dels pobles – duien a altres sectors socials a la guerra. Els burgesos mai no hi anaven. Els burgesos creaven les guerres per a que els pobres s’anessin a matar.
L’atzar era bó si atrentava d’alguna manera o una altre contra els burgesos. Una manera d’atacar-los, encara que fos per métode, fou dir que eren part de l’atzar i que contra l’atzar no hi havia armes.
Feien exposicions per enriure-se’n , etc...
La burgesia dominant al final els va dominar i van passar a explicar l’atzar des de posicions més centrades en l’home i no tant, contra la classe dominant o burgesia.

c) ANÀLISI I TEORIA DE PETER BURKE
Peter Burke (1997), “La cultura popular en la Europa Moderna (1800-1900)”, Ediciones Altaya, (1978).
1- Anàlisi dels parells arbitraris:
a)Cultura popular (del gran poble) lligada a superficialitat, intrascendentalitat com fruït de l’infantilisme pagesot o de la ingenuitat popular i noció lligada a allò primitiu, poc el•laborat i molt representatiu del cos en esència pura, contra
b)Cultura el•litista (grup reduït i poderós) lligada a integritat, trascendentalitat, serietat de l’estudi científic o místic d’un tema per estudiosos, lligada a allò artificial i molt representatiu de l’ànima de l’home i de la cultura dels lletraferits en esència pura.
En un moment donat i sent un sentiment – aquest d’acostar-se al poble – provinent d’Alemanya , d’apropament dels poderosos al dominats per extreure’ls la seva esència i potser, com resposta al desarrelament que estava duent la revolució industrial europea, devien anar a la recerca d’un vincle entre aquells homes i la terra, encara que fos per mitjà de la metàfora de la nació o la pàtria. Aquests joves intel•lectuals s’aproparen al poble: “Fou a finals del segle XVIII i principis del segle XIX, coincidint amb la progressiva desaparició de la cultura popular, quan el “poble” o el “folk” va començar a ser matèria d’interés per als intel•lectuals europeus. Sense cap mena de dubte, els artesans com els camperols es van veure sorpresos quan van veure les seves cases invaïdes per homes i dones amb trajos i parlás de classe mitjana, els qui els insistien per a que els cantessin les seves cançons, o els expliquessin els seus contes tradicionals” (Burke, 1997, 35).

2- L’habilitat espontània és un génere socialment aprés i que, per tant, s’aprén a utilitzar aquesta habilitat espontània. L’espontanietat no és més que una repetició d’uns patrons establerts i explicats de generació en generació. Hi ha tota una tradició de les intervencions espontànies en els versadors romàntics. Per exemple, “En la Iuguslàvia del 1930, alguns cantants de contes, com Avdo Mededovic, podien contar de deu a vint versos endecasíl•labs per minut durant dues hores sense interrumpció, i continuar la història a trocets fins els 13.000 versos” (Burke: 1997, 210). També podíen estar – sense pausa – com un habitant de les Highlands d’Escòcia en el segle XVIII – recitant durant tres dies seguits rimes i rimes. De fet, “les millors evidències sobre la poesia improvitzada en el període estudiat (1800-1900), procedeixen d’Itàlia. Montaigne descriu haver-se trobat amb una dona camperola analfabeta que era capaç de composar versos “avec une promptitude extraordinaire a la Sicilia del segle XVII es donaven les restes d’improvització que ens recorden els stevleik norueg (debat o competició en la qual les estrofes alternants eren compostes per dos dels participans, un costum heredat de l’Edat Mitjana), o a les competicions haiku del Japó del segle XVII. Els provisanti, “improvisadores”, era un terme comú per als poetes populars” (Burke:1997, 211).

3-El Mètode Bombolla de Creció Col•lectiva .
a)Va en contra la lògica de la producció individual. Com apunta Vigotsky en el símil extret de Sylverswan: “El camí del nedador, al igual que l’obra de l’escriptor, serà sempre la resultant de dues forces: els esforços personals del nedador i la força desviadora del corrent”, per tant, Tenim tots motius per a afirmar que, des d’un punt de vista psicològic, no existeix una diferència de principis entre els processos de la creació popular i la individual. I així, aleshores té tota la raó Freud al apuntar que “la psicologia individual és al mateix temps, i des d’un principi, psicologia social ...( Freud, Sigmund (1969) “Psicología de masas”, Alianza Editorial, Madrid, pàg.9)” .
b)Va en contra de l’absolutització i eternalitat de les obres d’art. Les obres d’art d’ara es mostren com un recurs (eminentment moral, de plantejament de valors, de pors, d’ordre’s bons i dolents) per a un grup humà més o menys gran. Com depenent dels grups humans està sota la influència dels canvis socials en ells donats.
Vigotski intenta explicar quin podria ser la gènesi d’una obra d’art – encarada a un home – com contrasensació i consisteix en que el contingut afectiu de l'obra es desenvolupa en dues direccions oposades, però que tendeixen a un punt concloent. En aquest punt que resol l’afecte (quelcom socialment construït), una transformació, una classificació del sentiment i que Vigostski n’assumeix el terme clàssic de catarsis .
Encara que Claude Levi-Strauss ja apuntava el mètode de creació col•lectiva (encara que referent a la creació de la identitat) en forma de metàfora en una anècdota d’un aborígen (bastant occidentalitzat, segons ell mateix) d’una tribu sudamericana que volia demostrar la “mentida dels xamans” i que acaba sent el millor xaman de la història de la tribu i on demostrava que era el poble qui elegia lo millor per a ell i no era el personatge en una lluita individual – que també existeix, però com a lluita contra la idea social, per a tenir un millor lloc -(en aquest cas el xaman que volia demostrar que tot allò eren contes xinesos) qui crea la identitat. És el grup qui crea la identitat de l’individu i qui li dóna un paper a representar .
La CREACIÓ – segons Burke – té dos protagonistes: els explicadors de contes i els escoltadors (que molts cops es dil•lueixen i es difuminen sent un mateix ).
Els explicadors van explicant els contes que són variacions sobre allò que ja coneixem en la nostra cultura (pràctica típica del home conceptual o bricoleur ). Les variacions que més interessin als oidors-oients són les que demanaran (d’una manera inconscient per a ells i no tant per a l’explicador) al següent explicador de contes, per que la història sigui més real, més sentida, o sigui, que generi els valors que el grup (escoltant ) trobi importants i/o trascendents (flotació de temes a Burke:1997, 188 ). En paraules de Burke “Si un individu produia innovacions o transformacions que coincidien amb els gustos de la comunitat, serien imitades i passarien a engreixar el stock comú de la tradició. Ans al contrari, si els canvis no gaudien de la seva aprovació, desapareixien amb l’autor, i en ocasions abans. D’aquesta manera, succesives audiències exercien una espècie de “censura preventiva” i decidien si una determinada cançó o un conte devia sobreviure i de quina manera ho faria. Així, al marge de la seva aprovació durant la seva representació, el poble participava en la creació i la transformació de la cultura popular” . Per tant l’artista tradicional no era un mer “portanveu de la tradició, però tampoc era lliure d’inventar tot el que volia. No era ni “artista” ni “compositor”, en el sentit actual d’aquests termes. Produia les seves variacions dins un armazó tradicional” (Burke, 1997, 176).

2 comentaris:

  1. 28 de gener de 2005

    Los jueves estoy en Babel. Por la mañana dibujo, guardia, por la tarde dibujo, aula d’acollida, por la tarde noche y saliendo de ahí, el doctorado de Gibson. Allí me quedé con dos ideas preciosas aprender es compartir (share), dialogar es crear conocimiento (constructing knowledge). Suerte que los hombres no tardamos en establecer diálogo. A veces, aunque pequeño y sólo esperando un milagro.
    Creo que en el fondo, hay una discusión pendiente siempre, no para convencernos sino para ver, sencillamente, que quizá vivamos en distintos mundos construidos con otras metas, otros designios y partiendo de otras construcciones sociales. Compartir (share), debatir (discusse), construye conocimiento (construct knowledge), lo dijo Goodson ayer en el doctorado.

    Y ayer es mañana y hoy.

    ResponElimina