dilluns, 19 de desembre de 2011

Informe sobre la xerrada de Manuel Delgado a Caixa Fòrum de Tarragona.

dimarts 13 de desembre de 2011

De Venir.

El projecte en el que estic ara mateix és el que hem format part un grup de professors formadors de l’ICE tenim interessos en fer projectes per a posar en relació els instituts i els seus entorns.

D’altra banda, el nounat Centre d’art de Tarragona ens han invitat a participar en una mena de laboratori de treball en xarxa que ha creat – a partir de tres canals – abans de tenir seu, abans de constituïr-se del tot: un començament motor, sens dubte, dut per la Cèlia del Diego, el grup Aula a la Deriva, a través de la vinculació del Javier Rodrigo i Sinapsis. El projecte del Centre d’art en el que – com a grup – hem estat invitats es diu “Obert per reflexió” i és impulsat amb la col·laboració de l’Ajuntament de Tarragona, els Serveis Territorials del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya a Tarragona, l’Institut Municipal d’Educació, l’Espai Jove Kesse, el Departament d’Estudis de Comunicació de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona i l’Escola d’Art i Disseny de Tarragona.

El nostre projecte és una mica poder crear ponts d’interessos entre el nostre treball – fet de relacionar instituts amb els seus contexts de producció – i el centres artístics i sales d’exposicions, etc. La idea que tenim es fer treballs – ja veurem com són - que enllacin els sabers i coneixements de l’institut amb els sabers i coneixements del seu context, per aquest motiu tenir contactes amb aquests projectes de treball en xarxa pot ser molt positiu.

En aquest projecte se’ns invita a presenciar una xerrada-col·loqui del Manuel Delgado.

I arribar.

Arribo just, com sempre, però sé que hi ha algú que sempre arriba un xic més tard als llocs per que també ha d’estar a cinc mil llocs alhora o això em sembla, el Manel Delgado. M’uneix amb el Manel alguns diàlegs i discusions que plegats vam fer en un altre temps, en altres llocs, sota mil noms, en uns altres cossos més joves i en molts moments, fins i tot, difícils. El Manuel Delgado fa un Seminari de Cultura Visual – o així vaig saber d’ell, la darrera vegada – dins el Máster de Cultura Visual de la Universitat de Barcelona, a més de fer Antropologia, i formar part de la Universitat d’Història de l’art. També participa en xerrades i és convidat constant a la radio. Ni ens coneixem massa, però sóc amic seu.

Aparco – pagant – i em dirigeixo a Caixa Fòrum. Com sempre m’equivoco, faig – com diu la popular Llei de Murphy – el camí llarg per arribar massa just i acabo a la Sala d’exposicions de Catalunya Caixa. Tots els centres artístics s’assemblen tant i jo sóc tant de matissos... M’envíen cap a dalt, Pujant la Rambla a l’alçada de la font, em va dir la senyora de l’entrada, Vengadéu.

Ja he arribat. Faig una ullada i penso que serà en el xaflà de dalt, no veig una col·losal entrada a més hi han obres cap a dins. Creuant el carrer un home que em sona: Manel, va que arribes tard, No crec que comencin sense mi jeje,... ja arribo. Just a l’alçada: Per aquí, dic jo, tractant de creuar el carrer, No, no, per allí, diu la noia que l’acompanya (que es l’artista Andrea Corachán Amus), Ah si? es pregunta el Delgado,... Andrea, ja hi havies estat, com sabies que era per ahí? Anem de dret cap a l’escletxa que deixaven passar les obres i en l’aprimament del carrer a causa de les obres de re-acondicionament urbà: l’entrada.

Entrades.

Entrem i a ell el rep el Carles Marquès mentre jo demano on s’ha d’anar per anar a la seva conferència.

Entro en una mena d’aula magna buida – amb 15 persones – amb seients de molla, tot lluent i molt net, davant una taula amb un plafó publicitari amb el nom de la sala i, al darrera, amb micros de conferenciant modern i cartellets anunciant que el Carles Marquès seuria a l’esquerra de l’espectador i el Manuel Delgado a la nostra dreta. Així va ser. Havia quedat amb una companya del grup per assistir a la conferència i així és, primer arriba la Eloïsa amb la bossa.

Al poc, entren els conferenciants i s’asseuen. El Carles Marquès presenta el Manuel Delgado que comença l’explicació de l’exposició que hi havia en el vestíbul del Caixa Fòrum. Ni tan sol havia vist que estava. L’obra que es presentava era una fotografia de la mateixa sala amb una mena de taüt al fons. Després de la xerrada inicial i durant el torn de paraula de l’artista va dir que en la fotografia del vestíbul del Caixa Fòrum havia tractat de jugar a fer-lo semblar un tanatori... o mausoleu, va dir l’Andrea, l’artista, Ja mirarem els llums, va contestar el Carles Marquès amb molt bon encaix i millor humor: “Si serveix per millorar l’aspecte del centre posarem més llum jeje”.

Des del LIMEN

LIMEN es el vestíbul de la cultura viva, explica Delgado. El limen es refereix a un terme antropològic que té a veure amb els estats socials que s’assoleixen dins l’estructura bàsica dels ritus de pas. Per l’antropología clàssica tenen tres moments: un primer moment de separació del grup, per desprès una separació i transformació i per últim una reintegració amb el grup, ja amb una altra natura social (sic) totalment diferent a la que el membre del grup tenia abans d’entrar al limen i acabar el ritus. El limen també és el lloc que indica el moment en el que no hi ha volta enrera, el moment que tota la maquinaria social ja és en moviment per transformar l’individu que ha entrat en aquesta segona fase, antesala de la culminació. Ja no s’és el d’abans, deia el Delgado, però tampoc no acabaràs sent com ara, ets al limen. El Delgado diu: L’home “en el limen ja no s’és el que s’era abans, però tampoc s’és el que es serà”.

L’adolescència envolcalla la docència als instituts. No ens hauríem adonat prou vegades de com tractem contínuament amb individus, col·lectivitats i grups en transformació. Com si de cop, ens adonèssim que l’institut és un lloc habitat principalment per limens.

De fet, entrar en una exposició d’art, en un centre artístic et dona compte de que acabes d’entrar en un nou univers diferent del carrer. Aquí el Delgado va fer una parada per explicar una mica – de nou – la gran diferència entre el carrer i el centre artístic. Les coses que passen al carrer semblen no tenir interès artístic, en canvi, n’està ple d’exemples de recuperacions de cultures com l’actual recuperació dels ambients de les discoteques dels anys 80, ara es veia exposat i, Ostres, afegia amb certa gràcia el Delgado, quan eres allí no ho semblava tot tan sagrat, no?

Al mateix nucli de LIMEN ells fan un projecte però l’art el defineixen els “entesos” que s’encarreguen de dir quines coses ens salvaran i ens faran pensar i quines no. El Delgado parla sobre l’exemple que la moto al carrer és una moto i, en canvi, dins del museu és una obra d’art (recordant l’exposició de motos del Guggenheim). El centre artístic revesteix d’una mena de centre del que val la pena veure pels turistes. Moltes vegades, el turista es veu totalment obligat a passar com una mena de pelegrí/penitent pels museus d’arreu on viatge. I què has de fer allí... a París, Al Louvre, cal anar a veure el Louvre, es responia a si mateix el Delgado. “La lògica del museu és la lògica de la relíquia. No ets turista sinó pelegrí. La lògica de la cultura és redemptora”. Davant el silenci sepulcral de l’auditori, Delgado va exclamar: Si solament faig que seguir Bourdieu!

Desprès apunta a que l’artesania i el disseny tenen molts punts en comú, que de fet, ambdos, han lograt quotes semblants de bellesa insultant, i que no troba com es poden diferenciar tant. De fet, es una atribució interessada molts cops.

 

Les institucions i la cultura viva.

Però la crítica dels espais artístics no és solzament una cosa que s’inventin ells mateixos, els que conformen LIMEN, ni tan sols que sigui actual en la crítica, sinó que segueix diferents tradicions crítiques amb els museus, fins i tot, des del mateix cor artístic de part del surrealisme, el dadaïsme, l’art conceptual... 

Diu la crítica als museus que els espais artístics exposen les restes d’una cultura viva, embalsamada. Com si el paper del museu fos matar la cultura, posar-li cartellets i llums focalitzades al cos recuperat d’Osiris i amb més o menys gràcia forjar-hi un text adient que jugués prou bé a cosir-ne cada part del cos recuperada.

Dins el museu - i per aquesta mateixa raó – deia Delgado, deixa de ser cultura viva – que és procès i transformació continuada – i es converteix en una mena de cultura morta. La cultura entra en els centres d’art i en aquest mateix moment mor i deixa d’estar viva de captar els processos, el moviment, la fluctuació permanent de la cultura.

LIMEN – com exposició artística – es un projecte que tractaria de captar el moment just abans d’entrar i formar part d’aquest espai mort, oferint una reflexió, un instant abans de sacralitzar l’obra d’art, per jugar a donar-li un sentit ple.

L’exposició feta per l’artista Andrea Corachán estava dissenyada per a oferir un instant de dubte, just abans d’entrar en l’espai sagrat de l’art. La idea que duu a terme l’artista es fer diferents fotografies dins els vestíbuls dels centres d’Institucions totals i sense persones. Diu el mega-tríptic que el projecte “convida a reflexionar sobre les eventuals analogies existents entre els grans contenidors urbans d’art i de cultura – museus, centres culturals... – i les institucions totals, espais destinats a confinar persones i sotmetre-les a un escrutini permanent: presons, centres psiquiàtrics, casernes, hospitals, cementiris, convents, reformatoris...”.

A mi em va recordar personalment al treball de la investigadora mexicana Lorena Méndez i que juntament amb Fernando Fuentes van presentar un treball sobre la imatge de les presons mexicanes molt interessant i que, d’alguna manera, plantejava una certa lectura a partir de la lectura que fa Foucault sobre el panóptic de Bentham de finals del segle XVIII fa construir cinc institucions amb la idea de veure sense ser vist: la presó, la fábrica, l’hospital, el psiquiàtric i l’escola. Són ara nombroses les recuperacions d’edificis fabrils per a fer centres d’art deia el Delgado.

La crítica a les institucions també és una crítica que d’alguna manera té a veure amb allò que s’institucionalitza. Quan dius, Això és un centre històric, ja t’estàs carregant tot lo històric que té, segurament en aquell mateix moment acabes d’expulsar la cultura del barri viu que hi havia.

També, sobre aquest tema va ser preguntat en si dins aquesta recuperació de barris i de tradicions estava amb aquests grups de recuperació d’antigues tradicions. Delgado va deixar clar que moltes vegades recuperar la cultura popular i tradicions té a veure amb cultura popular i tradicions que son ben vistes i que segons quines altres – com les dels braus – són demonitzades descarada i grollerament. Recuperar la cultura popular molts cops és el preu de ser monitoritzada, ventricuolitzada per part del poder. No solament aquestes recuperacions de la cultura popular massa sovint es fan sota el preu de momificar-les sinó que són dirigides pel poder.

També el Delgado va explicar l’experiència de la Plaça dura del MACBA i els seus moments de conquesta per part del poder: primer treure als “moros” – va dir xiuxiuejant, també la pobresa en general, les... No es pot dir Manel les putes no es pot dir i no ho direm, va aclarir el Carles... Diferents dispositius policials que no deixaven passar i circular lliurement a la gent, posant valles i furgonetes a banda i banda del carrer per després, poc a poc deixar passar exclusivament i potenciant l’aparició d’skatters “que és molt guay”.

El procediment és ben clar: construcció primera d’un centre artístic, mobbing d’indesitjables i tercer, recualificació i l’especulació.

Un dels primers invents fou el del Barri Gòtic barceloní que és una invenció de Puig i Cadafalch cap els anys 20 i d’allí tota una invenció sobre les finestres gòtiques... És fascinant, deia rient el Delgado.

En el torn de paraula, algunes preguntes sobre on haríen sinó de fer-se les exposicions artístiques a lo que ell respon que als “Bars carajilleros” cosa que fa riure a la audiència (i la Elo no ho sent i li repeteixo amb veu baixa). Als bars on la gent s’ajunta sense tantes ganes de salvar-se, sense l’aura sagrada.

I va haver un tipus d’indignació per aquesta mena de crítica del Manel Delgado per part de la Cèlia del Diego. Primer va tractar de dir que per ser una crítica tant ferotge, l’exposició artística no era trencadora sino més aviat discreta en l’execució, sense innovacions. Tens raó, va dir l’artista, no es trencadora ni innovadora ni res per l’estil, de fet tampoc ho busco, sinó que segueixo unes tradicions d’artista que busquen altres coses que no pas l’innovació.

L’altre crítica que li va fer la Cèlia va dirigir-la cap a un discurs crític amb la institució que fa possible el mateix discurs, tota una contradicció, no? Insalvable i em disculpareu, deia Delgado. S’ha de dir coses de la gent no, és clar, i quin paper fas tú aquí, l’increpava la Cèlia. Tens raó, estic en una contradicció insalvable, i tots d’alguna manera formem part d’aquest món contradictori, no? També pot semblar una mica paranoïc un centre d’art o museu que solzament fa cabre i dona veu a xerrades d’autolloança, no? cal ser crítics, deia Delgado, abonar-se una mica al que passa. Aquí em va recordar a aquesta posició d’entre el coneixement de l’antropologia i el construccionisme que fa que siguis d’un grup i que siguis capaç de fer crítica de la seva pròpia essència eterna quan saps de sobre que és una invenció social amb la diferència que n’ets partícep. A la vegada, tombar essències i formar-ne part essencial. Delgado deia: “Sabem què vol el poder i podem encara ser més lacaios si volem, però alguna cosa haurem de dir, no?”. L’alta cultura està al servei del poder, en lloc d’estar al servei de la gent. L’enderrocament del Kukutza (local juvenil de Bilbao) va mobilitzar un munt de persones, farien el mateix si s’enderroqués el Macba?

També recorda a la discussió sobre polítiques museístiques entre la tendència a la Democratització cultural – que determinen o intenten fer recerca i possibilitats per parlar dels temes que preocupen a la gent i on la gent sempre es parlada – i la Democràcia cultural de Quintana – que busca assenyalar els llocs on la gent parla.

La sortida.

A la sortida la Elo venia comentant amb l’Andrea el seu treball mentre baixavem al Hall on hi havia la seva obra i que encara no havíem vist. La fotografia del vestíbul del Caixa Fòrum que ja formava part de LIMEN romania penjada amb unes cordes amb marc. Una mena de tanatori, va dir ella, just en el vestíbul massa ombrívol i fosc.

Vaig preguntar-li A la Andrea Corachán si coneixia el treball de la Lorena sobre les presons mexicanes i em va dir que no.

També li vaig comentar aquesta certa lectura sobre Foucault que en feia LIMEN i que d’alguna manera faltava l’escola, No és una Institució total, No és clar, allí ja no et fiscalitza l’entrada ningú, s’entra – si t’obren – i quan arribis ves preguntant on has d’anar o ves tirant per intuïció. No, és clar, l’escola no és una institució total d’aquestes, tot i que s’escuartin de la mateixa manera els sabers que la formulin seguint l’analogia del panòptic, massa vegades, des d’una invisibilització que administra gestió dels individus des del veure sense ser vist.

dijous, 10 de setembre de 2009

Un recorrido por el III CONGRÉS d’Educació de les Arts Visuals (BCN, setembre 2009).

 
Interdisciplinariedad: una visión disciplinaria de lo vivo.

Los congresos son un caos. Escuchas y ves todo tipo de trabajos distintos, con distintos niveles semánticos y con lugares distintos de llegada, leerlos bien da cuenta de distintos tipos de viajes y distintos lugares de partida.

A decir verdad, y contra una supuesta estancia en la postmodernidad, algunas maneras de verlo – algo modernas – todavía pueblan las críticas a semejante tipo de eventos desiguales. Algunas salas trabajos tan distintos 

De todas maneras el título del congreso no era interdisciplinariedad, sino que planteaba un conocimiento dialogado. Así, el título del Congreso era:

Por un diálogo entre las artes.

 

 

El poder del Power Point

En los congresos se hacen básicamente powerpoint con las keywords de tu investigación. Para ese escribir se utilizan las grandes herramientas del mundo digital [cuadros de escritura, marcos, flechas e indicaciones] y grandes imágenes y fotografías. Su utilización hace que determinadas presentaciones sin imágenes sean distintas.

Valeska Bernardo Rangel en “Experiencias de la mirada: la percepción del otro en la visualidad contemporánea” planteaba el cómo planteamos el conocimiento del otro a partir – claro está – de nuestras formas de recibir las imágenes e interpretarlas desde presupuestos culturales.

La distinción entre las imágenes y lo que dicen los niños de las imágenes aludía a un trabajo basado en ese “hablar de las imágenes” o  ekphrasia explorada por Mitchel (1995) ”Picture Theory”) y en las Investigaciones Narrativas. Desde la cultura visual es lugar común afirmar que las imágenes no dicen nada, pero tienen un conocimiento listo para ser relacionado. La tarea de la maestra Valeska era anotar cómo los niños destrenzaban a partir de sus diálogos el conocimiento de cada una, su conocimiento del otro. Apenas encontró alguna resistencia y anotó cómo los niños quedaban rendidos ante los otros, los poderosos. Para ello, ella utilizó un cierto tipo de imágenes que “supusiera perturbar nuestra mirada del otro”. La verdad es que su trabajo tenía un power point muy bien hecho a partir de las imágenes fotográficas – extraídas de los periódicos – confrontadas con las fotografías de obras de arte, dónde “el otro planteado” (el musulman, la mujer, el pobre, el homosexual, el niño…) “quedara en una situación extrema”. Allí los niños acababan de darle forma a lo que la imagen dejaba en el aire, buscándole lógicas entre sus nichos culturales. Nos explicó algunas voces qué había anotado.

Eso, a Valeska, le generó la pregunta muy interesante: ¿qué pasa y qué nos pasa cuando confrontamos imágenes del otro en situación extrema?

La lectura del trabajo que hice no dejaba lugar a dudas la visión del alumnado o, mejor dicho, de una clase entera en la que participó Valeska explicaban un mundo dominado por ideas de cómo se explica el mundo desde el adulto, el racista, el misógino, el homófobo, el clasista...

De hecho, la lógica que utlizaban los niños explicaba mucho de cómo es el terreno social y cultural sin resistencias a los estereotipos, principalmente. Poca resistencia, y desde luego, planteaba de nuevo que hay muchísimo por hacer.

 

El museo perturbado.

Un museo sin etiquetas era una comunicación del Museo de Valladolid, presentada y e-x-c-e-l-e-n-t-e-m-e-n-t-e leída. La iniciativa de querer quitarse etiquetas malas - no sólo a base de hacer nuevos trípticos nuevos - estaba bien: es más moderno que hagan revisiones de sus expositores y de los talleres a los niños que, exclusivamente, obligarlos a visitas guiadas. De todas formas, a parte de que nos leyeron perfectamente cómo habían hecho el proceso de quitarlas, no me quedaba claro, cómo se habían quitado esas etiquetas por parte de los otros espectadores, ni cuáles les habían puesto – a raíz de esas nuevas prácticas.

Las etiquetas, hablando popularmente, son malas porque no dejan ver otras cosas que las que se sitúan. De alguna forma, las etiquetas (con)forman maneras de interpretar y de colocar y ordenar las experiencias. Ninguna etiqueta era mala, sino crítica pero relacionaba sobretodo a un museo como fuente de saber expositiva con un tipo de espectador pasivo, que le interesan los entresijos de la arqueología o la historia. Su espectador – a decir por las etiquetas que tenía el museo - exclusivamente había de ser visto y tratado como receptáculo del conocimiento de no ser por la dinamicidad de su Departamento de Educación que negoció cambios. Eso sí, su (discutida) visión del papel del juego “NO como lugar de diversión” pero sí como un lugar de encuentro con esa nueva forma de tratar al público escolar le hacía tener un tufillo taylorista de cuidado.

Etiqueta-S, en cambio, la comunicación de Fermín Soria y Carla Padró fue una comunicación  interesante sobre el tema de deconstruir el conocimiento de los museos a través de la performance y el diálogo a partir de autoconstituirse como Artistas e Investigadores.

“Plantear críticas a las visiones decimonónicas del museo actual y las colecciones es muy fácil”, eso afirmaban algunas Jefas de Sala de grandes museos y colecciones de Barcelona al terminar la comunicación de Fermin Soria y Carla Padró. Ambos, con su trabajo, también podrían afirmar que para plantear críticas puedes hacerlo bien e incluso jugando a hablar y dialogar con el otro: el museo. Se puede hacer mediante ensayos escritos, deconstruyendo – al estilo derridiano o al más intuitivo – pero también de una forma dialogada y performática como presentaron ellos su trabajo. Sin embargo, esa afirmación tan contundente parecía vislumbrar una distancia de realidad entre lo académico y lo profesional: ¿què se puede hacer? – sólo apta para ilusos. Lo que uno se pregunta con respecto al poder y su forma de autolegitimarse configurando instituciones es cómo cambiar a otras narrativas y por què, si las que ya utilizan y promueven les salen la mar de baratas y rentables.

Los artistas Carla y Fermín entraban en el Macba y en el Museo Picasso. Juntos deconstruían a las chic@s de Sala, a las vigilant@s y las narrativas maestras de esos museos, apuntando grandes dosis de experiencia profesional y bagaje acadèmico. Algunos detalles apuntaban a pequeños guiños a la crítica al seguimiento ingenuo de los visitantes, caricaturizando al otro, al chino de una forma ácida, tanto que algún bien pensante dijo – ingenuamente – que no se podía saber quién era el señor chino ni que había venido a hacer: claro que no, pero se sigue haciendo como parte de un estudio importante del museo, trivializando las múltiples y multitudinarias formas de entender al otro.

El cambio de lugar – del Macba al Museu Picasso – de los investigadores durante la presentación, fue estando en el Macba y leyendo el texto que hablaba de uno de los momentos más importante del artista presentado es que… “Un día” – clamaban los dos ponentes - “conoció a Picasso...”. Así de fácilmente el museo quedaba al descubierto, echándole capotes a otros museos de Dioses y Genios del Arte: una manera – cuando no – muy importante de relacionarse a través de pequeños guiños con conocidos e importantes museos de una ciudad plagada de genios y monumentos. Culto brutal a la idea de Genio, el Proyecto de suprimir la diferencia entre públicos, respeto y fetichización de lógicas dominantes quedaban retratadas por un par de investigadores de colecciones y de museos Críticos, incluso pop.

Ya en el Museu Picasso era el colmo cómo ellos iban haciéndonos ver cómo las indicaciones, los textos, los acompañamientos del espectador, e incluso, cómo los vigilantes - todos unidos - bloqueban sentidos, lecturas posibles de una manera muy performática pero analógica: no dejándoles circular a su antojo. No dejaban ver al antojo del espectador los cuadros y les indicaban – incluso, obligaban – a verla en un sentido obligado. Demostrando como el museo bloquea formas de ver y de ser mirado.

Dijeron que se presentaron como artistas y se explicaron con un diálogo – los ponentes hablaban un rato uno y un rato otro e incluso con la incorporación de una persona del público con voz – por entre (las críticas de museos de) las artes de Barcelona.

Ser explorador.

Alfred Porres es el rey león. Ir con él también es acompañarlo a velocidad múltiple de artista, profesor e investigador críticos, a la vez: ritmo frenético.

Su comunicación era “Ser en Relación” y trataba sobre una experiencia de investigación. Alfred este año que está escribiendo su tesis doctoral se propuso investigar CON sus alumnos. Eso sí, Alfred había dado su palabra de que iban a salir todos en las imágenes y los trabajos escogidos en el congreso: fue una delicia como les hizo caso, como crea y mantiene pactos tan hermosos y de niño, a la vez. El departamento que patrocinó esta investigación hizo la misma petición. Alfred, al terminar el año anterior, hablaba sobre cómo al terminar el año y les explicaba a sus alumnos que iba a hacer una investigación con ellos que si alguno se quería apuntar los miércoles por la tarde. Bueno, era en horario extraescolar pero su éxito – medido en el entusiasmo por formar parte de una investigación, por ayudar a tu profesor o porque simplemente con todo él genera empatía - no se apuntaron cinco o seis sino que tuvo momentos de cincuenta-y-pico personas investigando con él.

Se puso a investigar que era el “Ser en relación” una idea que la extraí de Jerome Bruner (1990) “Actos de Significado” dónde en su genealogía del yo, empezó a hablar de que más allá de que podamos creer que exista un yo eterno, simple, una pequeña verdad sobre cada uno, lo que posibilita es poder ver al yo como un lugar de relación con el otro.

Alfred Porres se refirió al Ser en Relación, no obstante, ligado al término anglo being with muy utilizado en las investigaciones de Art/o/graphy, una tendencia de las Investigaciones Basadas en las Artes. De hecho, la utilización de imágenes permitía a los investigadores convocar sus pensamientos sobre un tema rápidamente, producía la ekphrasia – de nuevo - necesaria para el trabajo y la búsqueda.

En ese estudio afirmaba que había tenido la sensación al ponerse a escribir que de algún modo era de parar. La primera pregunta que todo ese montaje le sugirió cómo iban a cambiar las relación de estar en una relación escolar a una relación de investigación. Otra tenía que ver con muchas cosas: ¿qué experiencia podríamos compartir si no compartíamos ninguna vivencia? La primera imagen la del TIMBRE: No, les advertía Alfred, el timbre suena sólo, no le hagáis caso, es estrictamente de horario escolar y aquí estamos porque queremos estar. Iros cuando os vaya bien, cuando queráis no cuando lo diga el timbre. La relación ya no era escolar pero algunas veces – contaba Alfred – volvíamos sin querer a roles antiguos. De todas maneras, hacer coincidir el Treball de Recerca – un trabajo que cuenta como una asignatura más – con la investigación – les había devuelto a la narrativa escolar.

La primera idea a investigar era la de que trataran de representar un lugar dónde ese Ser en Relación valiera la pena ser representado, un lugar que les identificase a modo de valor. Los alumnos buscaron y encontraron que un buen lugar para representar y valiera la pena representar era la amistad. La amistad como un lugar central para aprender a ser en relación, un lugar poliédrico, de apoyo y de la locura del experimentar. De otro modo, otro grupo habló de otro lugar del Ser en Relación a partir del compartir aficiones. Las aficiones son prácticas sociales voluntarias que permiten ese momento del ser. Otra idea fueron los estados de ánimo plenos que generaban algunas prácticas como la música, las noches de fiesta. Dos chicas en ese mostrarse apelaron a investigar la timidez o la tristeza como un estado del Ser que mediaba y era muy importante en las relaciones entre personas.

Alfred iba mostrando las distintas imágenes que habían permitido la investigación. Todas ellas, desde luego, hechas por sus alumnos mientras investigaban. La preguntas que dejó Alfred a la función docente fue ¿cómo lo “valioso” entra en la escuela? ¿de qué forma se rescataba si la resistencia escolar era tan evidente y visibilizada?

No sé, son preguntas – sin duda – para seguir investigando. Lo más gracioso es que decía sentirse parar. Cómo, me pregunté, si no para… bufff.

Con sus respuestas, con sus trabajos Alfred los puso todos en un programa (www.wordle.net), dónde al hacerlo las palabras que más se repiten cobran tamaño y color. La palabra que dominaba la imagen hecha de las palabras de los trabajos hechos CON sus alumnos estudiando el Ser en Relación y la amistad era: CONFIANZA.

 

Fue en este Congreso dónde hice mi contribución al campo de las Investigaciones Narrativas contando un proceso – el proceso de enfocar los focos – como un lugar hecho desde la imagen dEl hombre con rayos x en los ojos hasta el último click antes de tirar una foto: encontrar el foco, también encontrar la primera imagen que por ekphrasia, me ha de servir para empezar a contar mi tesis. La idea básica, motor de esta comunicación es como un Profesor de Dibujo llega a decidir explicar un proceso de recolocación del papel de la experiencia a partir de encontrar el objetivo o foco cultural. Hice ese tránsito entre imágenes analógicas mientras hacía estudios en el campo de las Autoetnografías Narrativas con mi profesor y amigo Fernando Hernández.

 

REPENSANDO EL LUGAR DEL INVESTIGADOR

(Autoetnografía Narrativa y un relato sobre la experiencia de recolococar la experiencia del investigador).

1. Introducción

Mi nombre es Toni Carrasco y soy un profesor de dibujo que tiene pensado escribir una Tesis Doctoral. Hice el doctorado de Educación Artistica y Cultura Visual y distintos seminarios, soy ya estudiante de doctorado de quinto curso. En ese camino investigador, he estado en varios momentos. Pasadas etapas de grandes dosis frenéticas de lectura y escritura: la vista atrás.

De alguna forma, explicaré uno de los momentos que – al decidir hacer una Autoetnografía Narrativa – me hizo repensar el papel del pasado. Es un último escrito antes de hacer textos – supongo – que me sirvan para la escritura de tesis. Es el último momento, en una metáfora fotográfica, antes de tomar la primera imagen de mi tesis, el momento antes de el click, el momento antes de tener enfocado y tener clara la idea – todavía hetérea – de cómo colocar la experiencia propia en unos escritos todavía sin escribir.

Los dos focos culturales que presenté, después de la presentación del profesor Kevin Tavin en el Seminario de Pedagogía Internacional celebrado en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona a cargo de Fernando Hernández, fueron:

• Difference in Secondary School. About my Experience in not-same groups.

• The Other. The Teacher’s Construction of Pupils.

A partir de esos focos, pude recolocar mi etapa de formación, mi experiencia como profesor y situar en qué medida voy a hablar desde mi y para qué, con qué fin.

Los cursos en los que participé en la facultad de Bellas Artes con mis compañeros y mi profesor Fernando Hernández – me ayudaron a poder repensar y, en el futuro inmediato, el cómo recontar las partes de mi propia experiencia profesional que me relacionan con los focos de estudio.

Mi experiencia profesional como profesor de dibujo ha pasado distintos tránsitos: en lo profesional y en lo personal, en mi participación con lo artístico pero, lo que ha marcado una manera de hacer(me) ha sido pensar y leer las relaciones con mis alumnos desde el diálogo de esta experiencia docente con la Antropología del Arte, el Construccionismo Social y la Pedagogía Crítica.

La primera parte de mi escritura de tesis, consistió en pensar mi tesis a partir del estudio de las Investigaciones Narrativas, la Autoetnografía Narrativa y la Investigación Basada en las Artes. Esas formas de acercarse a las Investigaciones convertían mi experiencia artística también en un tesoro con el que seguir investigando y en un material experiencial a explotar para poder escribir mi tesis.

Con respecto a vincular mi tesis a una Investigación Basada en las Artes, quizás la idea de mostrar otros lados relacionados transversalmente de lo investigado y el investigador, relacionan las artes entre lo visual y lo textual, entre lo textual y lo sonoro, entre el arte y la investigación.

 

2. Decidirse a contar.

De alguna forma, al decidirme a utilizar una Autoetnografía Narrativa había decidido parar y echar la vista atrás. Pararme a pensar en cómo escribir, a quién, para qué, de qué. Decidirse a contar, era parar. De algún modo, anticipo de echar la vista atrás, al pasado.

Las investigaciones etnográficas tratan de contextualizar los grupos humanos, su producción social y cultural. Las investigaciones autoetnográficas interpelan a las etnografías llamadas “problemáticas” por la razón de que el investigador forma parte (y, por tanto, parte interesada) de la investigación.

Existen muchos lugares en dónde nace este paradigma incluso como, algunos autores, al final hablan de la experiencia etnográfica como de una experiencia autoetnográfica, donde el objeto de conocimiento es un lugar que aparece entre los investigados y el investigador. Las Investigaciones Narrativas no hablan de verdad sino de veracidad, niveles de ficción o de formas de veracidad – de alguna forma, posicionamientos clave que diluyen la dicusión entre sujeto y objeto. Las Investigaciones del Self, también me han ayudado a ver de qué forma, cómo y/o sitúa y relaciona el investigador con lo investigado.

En principio, estos son los tres campos de acción en los que la Autoetnografía Narrativa se sitúa: etnografía, narrativa y self.

La idea de escribir mi tesis era ver qué produce una mirada etnográfica de un profesor de dibujo dentro de un Instituto. Tratando de posicionar mi experiencia para entender las motivaciones, las relaciones y los intereses entre lo investigado (el foco y objetivo) y el investigador: entre el sujeto y el objeto de investigación dando lugar a espacios suficientes no para contar la verdad, - que no la sé – sino para que exista y se cree un espacio para contar, para la veracidad y dónde los niveles de ficción negociados tratan de ser veraces en contar cómo se relacionan los investigadores con lo investigado. No hay luz sin sobras.

Para tratar de entender cuál fue mi proceso voy a tratar de explicar algunas imágenes que me acompañaron para encontrar estos dos primeros focos culturales.

Las imágenes no dicen nada. Tienen un conocimiento listo para ser relacionado, pero ellas no dicen nada. Estan calladas, incluso las que hablan no lo hacen metafóricamente, puesto que provienen del cine, hablan desde la analogía.

En este congreso explico como enfoqué dos focos culturales en mi Autoetnografía Narrativa: La primera imagen que acompañó mi proceso se refiere al Hombre con Rayos X en los ojos, la segunda el proceso manual de focalizar una cámara con objetivo antes del click. Primero la anomia de ver demasiado hasta la ceguera y el segundo, el momento antes del click fotográfico.

3. RX en los ojos.

Todo empezó con la búsqueda del foco cultural. En gran parte, se debe a la intervención de Isaac Marrero y a que en pleno proceso de enfocamiento de los focos culturales, un proceso lento, lleno de tensiones, de cosas que no quería enfocar, el abrió – de nuevo – el espectro por dónde mirar.

Venía de estudiar la emergente Cultura Visual y para mi programación con los chicos estaba haciendo una nueva manera de acercarme a la visión, a la percepción y a la mirada que estaba resultando un proceso de reaprendizaje y recolocación excitante. Todo eso, todo ese clima crítico con la visión, confluía en mi manera de pensar mi tesis, e insistía en tratar de ver lo que no veía y en no ver, lo que claramente se veía. Incluso en algún tipo de apunte menor para mis compañeros había hecho una broma sobre una máquina de ver que tenía en casa que ponías tus notas de clase y te sacaba los temas clave de la sesión algo desglosados.

En la escena del film, El Hombre con RX en los ojos se acerca al altar y clama a dios por abrirle el campo de visión – por un extraño fenómeno – que lo ha cegado. Isaac Marrero con su concepto de Aplanar, me parecía decir que en cada foco había otro más simple o miles de otros focos y yo seguía sin encontrar los míos. Otra imagen que explicaría un poco esta situación, sería la del pez que persigue su cola. En ese momento miraba mis escritos, mi blog para entender cómo investigar el pasado. Reconsiderar el pasado como una obra abierta fue una conclusión que tenía que ver con mostrar ciertas aperturas del pasado al presente y al futuro y fue algo que hice como escritor-investigador en mi blog. Era reconocer también el trabajo de escritor – ya en casa – del antropólogo después de abandonar el campo de investigación.

En su momento, la imagen de verme con unos RX molestos que cae de rodillas delante del altar (una primera ilusión mental de pensarme como investigador profundo e incluso marcadamente cristianoide) la viví – sin duda – como un extraño mal (en los ojos).

De alguna forma, Isaac Marrero me abrió la puerta al abismo del infinito – mostrándonos algunas de las cosas de su trabajo – a una propiedad extraída de la antropología cultural postmoderna derivada de Certeau llamada Geografía Plana. En ese vértigo empecé a pensar en que todo lugar está relacionado con el campo cultural, con sus distintos momentos, con su historia. Marrero nos habló de su proyecto y nos brindó el ejemplo de una fábrica, de un taller de piezas (Can Ricart). Cada uno de los elementos de la fábrica estaba relacionado con distintos momentos industriales más globales e incluso con distintas soluciones. En mi forma de pensar, en mi campo pensaba mientras nos explicaba en lo que se podía sacar de partido a los objetos de un instituto, a sus prácticas, a sus convenciones sociales y culturales. Parecía a simple vista un panorama hiper-experiencial y estuve un tiempo interrumpido, admirándolo. Pensando. De alguna forma, también me pareció pasarlo totalmente ciego, buscando desesperadamente los focos culturales pertinentes. A la mañana me parecía ver seis mil focos posibles pero todos por empezar; a la tarde al empezar: todo había desaparecido.

El yo había que revisarlo. ¿Qué yo debía mostrar? ¿Cuántos yoes relacionales había que tener en cuenta y desde qué campos (culturales) se nutría mi identidad de investigador?

Algunos ejercicios en mi libreta de campo, daban cuenta de que estaba reordenando mi pasado para poderlo contar. Y la escritura furiosa y enloquecida había pasado a detenerse y a releer(se), para poder encontrar en las grietas del escritor relaciones con mis focos de investigación. Empecé mi trabajo, algo hetéreo, tratando de releer los textos de mi blog para poder encontrar formas valiosas que contextualizar en mi autoetnografía y que tienen que ver con los focos, que explican mejor de qué manera me he relacionado con ellos.

4. Desde mi.

Durante el primer seminario de Autoetnografía Narrativa, encontramos la distinción entre biografías, historias de vida y autoetnografías a partir de su objetivo, si en las biografías y en las Historias de Vida el objetivo es fundamentalmente emancipador; en las autoetnografías lo biográfico únicamente trata de explicar un tipo de relación concreta entre el investigador y el investigado.

Autoetnografía Narrativa

Biografía

Objetivos

Al contar

Recapitulativo + otros.

Recapitulativo.

De las viñetas

1- Rescatar posicionamiento crítico para poder indagar, aprender.

2- Narradora de la experiencia.

3- Punto de contacto entre nosotros y los focos culturales que estudiamos.

1- Recogidos como datos para poder evidenciar.

2- Evidencias.

Voz

Polivocalidad. No estamos solos.

Una sola voz.

Efectos

Empowerment.

Emancipación.

Este año, en el Seminario de Pedagogía Internacional, estuvimos leyendo y comentando el texto de Amy C. Wilkins (2008), allí nos pareció ver distintas formas en las que un investigador social está relacionado con su objeto. De hecho, el trabajo de Wilkins me hacía pensar hasta qué punto podía explicar mi propia experiencia como profesor. La idea de Paul Valéry: lo más profundo es la piel, se topaba sin duda, con muchos pudores y transgresiones imaginables.

La idea de que “sólo se puede explicar las notas autobiográficas con el objetivo de mostrar nuestras relaciones con el foco” me hizo pensar, demasiado a menudo, en las cosas que no me gustaría ni sabría contar, en millones de fantasmas también culturales.

En las Autoetnografías Narrativas los apuntes biográficos se utilizan porque nos relacionan con los focos, en las biografías porque ayudan a entender al investigador/autor. La idea clave para entender esto trata de distinguir entre las participaciones DESDE MI y las participaciones SOBRE MI. La diferencia entre ambos tratos definía su distancia. Hablar de mi, implicaba la biografía, donde lo que se explica forma parte de una estrategia emancipadora del individuo, del investigador, lo que se pone en juego en el desde mi, en cambio, es parte de una estrategia para hablar de las relaciones con los focos, un lugar de investigación que asume que los investigadores influyen en sus investigaciones.

Amy C. Wilkins[1] explicaba con su interacción-investigación distintas formas de relación entre grupos culturales distintos y dando una idea de un mundo explicando mucho de ella, desde ella se entiende mejor el foco cultural y muchos procesos sociales que en una investigación de otro tipo quedan totalmente invisibilizados. Amy C. Wilkins nos explicaba cosas de ella para que entendiéramos la lógica aplastante de la investigación.

Mis dos primeros focos culturales tienen que ver con formas de construcción cultural del alumno (o formas de desaparición) aunque ignoro que hay detrás de todo eso más que justicia social, democracia y tratar de interrumpir ciertas producciones de significado.

5. El estudio del Self.

Con respecto a la Etnografía se sitúa entre las determinadas como “problemáticas” por investigaciones dónde sujeto y objeto son entidades claramente delimitadas y separadas. Como apuntaba Delgado: “ (…) la literatura etnográfica es un área dónde reverbera la cuestión más general de cómo se asocia la palabra escrita con la vida, y, más allá, todavía, la del tema filosófico mayor de la posibilidad misma de la verdad. Es decir no se olvida que el etnógrafo pretende aplicar su vocación naturalista sobre un objeto de estudio – el ser humano -, sobre el cuál inevitablemente incide, pero que a su vez tiene la virtud de incidir sobre aquel que lo estudia. El antropólogo, en este caso, trabaja sobre una realidad que le trabaja” (Delgado (2007) Sociedades Movedizas, p. 111).

La problemática relación entre sujeto/objeto, entre lo objetivo y lo subjetivo proveniente de una visión clásica de la ciencia y de la investigación les estorba el papel del investigador puesto que hace parecer la investigación subjetiva y tendenciosa. Pero desde la antropología postmoderna Clifford admitía que: “Los signos de nuestro tiempo incluyen una tendencia hacia el uso del pronombre de la primera persona del singular en los informes de trabajos de campo, presentados como relatos, más que como observaciones e interpretaciones. A menudo, el diario de campo (privado, y más cerca de los informes “subjetivos” de la escritura de viaje) se cuela en los datos de campo “objetivos”” (la cursiva es mía; Clifford (1999) Itinerarios Transculturales, p. 91).

Hayano (1990) fue uno de los primeros autores que le puso el nombre de Autoetnografía y, en su momento, lo relacionó con las Narratives of the self (Richardson, 1994), con las Self-stories (Denzin, 1989), los First-person accounts (Ellis, 1998), las Etnografías personales (Crawford, 1996), las Etnografías reflexivas (Ellis & Bochner, 1996) y/o las Memorias etnográficas (Tedlock, 1991).

Marcus y Cushamn de la Etnografía Postmoderna afirmaban que “La característica principal compartida por las etnografías experimentales es que se integran, en sus interpretaciones, una preocupación epistemológica explícita por la forma en que se han construido tales interpretaciones y en que se representa textualmente como discurso objetivo sobre los sujetos entre los cuales se ha conducido la investigación” (Marcus y Cushman et al., El surgimiento de la antropología postmoderna (1998), p.174).

Al principio, pensaba que iba a hacer una analogía. Teniendo en cuenta las aportaciones etnográficas de la etnografía postmoderna pensaba que no debía engañar a nadie y escribirla desde mi, pero en las investigaciones narrativas y en las que se quiere hacer constar que la gente se transforma, cambia y muta, he de pensar que no fui siempre el mismo investigador y a la vez, sí.

Asumo, ya, que el que entró en Bellas Artes era un dibujante, que luego fue estudiante de profesor de dibujo, luego profesor, luego substituto en la pública e interino, e incluso opositor. Aún con todo, les guiará en el camino de escritura de tesis, un funcionario – ya y al fin – que tratará de respetar, en la medida que asumo, que fueron ellos (mis otros yoes) los que me llevaron hasta el hoy y que éramos en muchas cosas y circunstancias simplemente distintos.

Para eso, los Estudios de Performatividad y Escritura Performativa me ayudaron a imaginar y desarrollar ideas narrativas creativas y aperturas del cómo leer y contar.

6. Enfocar el foco

Pasé una larga temporada, buscando sobre qué temas hablar, sobre qué temas poder empezar a pensar en cómo situar los elementos de mi propia biografía, pero tratando de entenderla no a partir de tratar de explicarme como profesor sino en cómo me he relacionado con el tema, o sea, siguiendo al foco como objetivo primordial cuando todavía no sabía cuál era.

El primer foco, Mi experiencia en los grupos de no-iguales, lo saqué porque me pareció que era ya “el momento” de mostrar, aunque me encontraba como siempre – nublado, aturdido - ante la avalancha de temas posibles. Pensar sobre qué escribir en mi tesis autoetnográfica fue como un proceso de enfoque, la satisfacción de una deuda (infinita) con mi profesor y, también, un juego de palabras, una cacofonía: Enfocar el foco.

7. La IBA, la grieta y el escritor.

Escribo, soy escritor. Mi blog – esto - POLÍTIQUES DE L’ULL[2] es un lugar dónde vierto textos que pueden ser de interés investigador.

Para ver el tipo de relación entre mi blog y yo, me permito expresar esa imagen de releerme el blog para ver cómo a la vez, el blog trabajaba conmigo. Tratándome de imaginar la grieta de Doris Salcedo en la Tate Modern, de alguna forma, escribía tratando de entender mi propio proceso de mirar los textos del pasado. Y decía así:

De otro modo, siguiendo el trabajo de Deleuze, éste también ha utilizado esa metáfora [de la grieta] para explicar el lugar por donde el escritor/lector puede ver u oír, una especie de ontología de la superficie, una investigación muy a partir de las palabras de Paul Valery: “Lo más profundo es la piel”. Como dice Garcés, para Deleuze

“(...)[las] verdaderas ideas, no están fuera del lenguaje: constituyen su afuera. Lo que es importante retener es que ellas no son lo que el escritor escribe, sino lo que él mismo puede llegar a ver u oír a través de las grietas de su lenguaje, de su sintaxis”.

Esa grieta – por la que yo empezaba a vislumbrar mi actividad investigadora – también era una grieta por la que poder ver el pasado. Allí empezaba a pensar en la tesis como una idea textual que tenia en cuenta de algún tipo de performatividad narrativa, una especie de Investigación Basada en las Artes.

Estudiando la investigación narrativa me hizo recolocar antiguos trabajos – no como grandes trabajos de investigación – pero sí, como momentos importantes para la construcción de la identidad investigadora.

 


[1] Wilkins, Amy C. (2008) Introduction: Gender, Race, Class, and Cultural Projects. . En Wannabes, Goths and Christians. The boundaries of sex, style, and status. (pp.1- 23). Chicago: Chicago University Press.

[2] www.politiquesdelull.blogspot.com

divendres, 3 d’abril de 2009

III Congrés d'Educació de les Arts Visuals

Barcelona, 3, 4 i 5 de Setembre de 2009

Per un diàleg entre les arts

PRESENTACIÓ
Per un diàleg entre les arts

El desenvolupament de la cultura, de la innovació i de la capacitat crítica d'una societat està directament relacionat amb la seva estructura educativa, i aquesta última, en un món sotmès a inexorables i dràstics canvis socials, polítics i econòmics, està obligada a construir relacions integrals entre totes les ciències i les arts per a poder assumir la complexitat de tots aquests fenòmens que se'ns manifesten en multitud de matisos i transformacions.

En l'àmbit que ens preocupa, el de les arts, aquestes transformacions tan vitals s'han de mirar des de la interacció disciplinària,  ja que sols des d'aquesta es poden crear confluències per adequar-se a la realitat present i projectar un futur potencialment desitjable. Totes aquestes interaccions disciplinàries ja han estat en part considerades per molts artistes, educadors i institucions educatives, donant pas a explorar un  territori de gran riquesa formalitzadora, formativa, de recerca i d'interpretació tan del món com de cadascun de nosaltres.

D'aquesta manera, podem dir que el diàleg entre les arts ha estat i està contribuint a visualitzar i donar sortides a aquesta tant especial complexitat del món contemporani.

És per aquest motiu, que aquest congrés d'educació sobre les arts visuals ha fixat el seu interès en un dels apartats educatius que millor pot reflectir i induir aquest desig: establir un diàleg entre les arts de manera que es creïn evidències  i es generin inèrcies sobre la riquesa del creuament disciplinar  en totes les seves variants i dins de l'àmbit de les arts visuals, musicals i escèniques.

Partint d'aquestes premisses, aquest congrés està obert a totes les experiències de producció i recerca que des de la relació art i educació, i en els àmbits abans citats, aportin maneres formatives, perspectives diferencials, visions d'entorns i diàlegs, tots ells innovadors  en la forma d'entendre l'educació en la nostra societat.

Jaume Barrera
President del Comitè científic

 

 

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COLBACAT

Col·legi de Doctors i Llicenciats en Belles Arts i Professors de Dibuix de Catalunya

C/ Diputació 294, 2n 2a, 08009 Barcelona. Telèfon: 93 317 96 84. Fax: 93 302 21 67

Coordinadora cap de producció: Anna López

Adreça electrònica: colbacat@me.com

Coordinador de comunicacions: Jordi Cantons

Adreça electrònica: congresbbaa@colbacat.cat

diumenge, 29 de març de 2009

Matices complejos, además.

 

Justo en Catalunya (España) en estos momentos de crisis económica y social se suceden simultáneamente dos procesos que implican al conocimiento con la forma nueva de administrarse las instituciones pedagógicas más importantes de nuestra sociedad:

  • la Universidad y su proceso de Bolonia y;
  • la Escuela (Infantil, primaria, Secundaria y post-obligatoria) catalana y la LEC.

En Catalunya ambos procesos se viven como simultáneos, de esa lectura, hurde explicar semejante grieta a modo de tratar de encontrar matices necesarios.

Reconocido es la forma en que instituciones como la Universidad y la escuela se administran desde hace años. Reconocidos sus fracasos podemos decir que va tirando y mal. Mi lugar como investigador me ha permitido estar casi toda mi vida dentro de instituciones que son y han sido reguladas entendiendo como causa primordial - o no - el lugar pedagógico que sitúa a sus agentes en operaciones históricas y culturales, en formas de relacionar saberes. En la escuela he estado como alumno y luego como profesor; en la Universidad sólo - cuando he podido - como alumno.

En todas partes, hay de todo - quede claro.

Tratando de ser fundamentalmente positivos el primer objetivo que deberíamos valorar es si la escuela y la universidad deben revisar formas de administrar que - sobretodo - convoquen nuevas formas de pensar nuestra relación con el conocimiento y los saberes. De algún modo, al plantear nuevas formas de administrarse, escuela y la universidad hablarían de nuevas formas de acercar el conocimiento a la gente, de algún modo, asumiendo que lo importante es aprender a relacionarse con éste.

La escuela y su rotura en disciplinas obliga a pensar al estudiante en el conocimiento como un extracto de saberes independientes e inconexos, de alguna forma como un territorio cuarteado por la acción humana. La inconexión y el distinto momento de cada disciplina sólo reafirma esa sensación de un moderno mosaico irregular (Geertz, 1992).

En la Universidad parece que se convocan en huelga los intereses de:

  • profesores ociosos - docentes que tienen su asignatura como un lugar no de investigación sino de promoción personal;
  • con grandes profesores críticos del proceso europeo mismo [como un proceso neoliberal más en que la forma de imposición forma parte de la metodología misma del cambio].

La LEC (una nueva Ley de Educación Catalana, dirigida por Ernest Maragall - hermano de un respetado antiguo presidente de Barcelona cuando los JJ.OO de 1992) ha sacado a los profesores a la calle a protestar tres veces en su mandato. Una gran oposición a la LEC se encuentra en la bolsa de interinos que no es grande - 3.000 ó 5.000 interinos y substitutos es lo recomendable - sino brutal - acerca de unos 60.000 ó 70.000 mil. ¿Y eso Maragall lo sabe? El tipo de ley que quiere promover lo hace sin el apoyo de la comunidad educativa. Como le pasó a otra ministra (Esperanza Aguirre) que también quiso hacer semejante gesto de imponer a la escuela y le salió mal, antes, durante y al final.

Las imposiciones hacen salir a la calle a protestar, Bolonia sacó lo peor de la policía a la calle. Salieron andando pero me cuentan que los Mossos "saltaron" a lo bestia porque había mucha gente protestando y daban miedo. La chispa, el detonante fue la reacción de unos policías ante un gesto hecho por la masa que hizo "volar" una cabina telefónica. Le dieron velocidad al asunto provocando unas estampidas que se los comían.

La LEC trata de promover nuevas formas de gestionar los centros de infantil, primaria y secundaria básicamente a fuerza de instaurar nuevas reglas de juego que de alguna manera no renuncian a formas bastante arbitrarias, pero prácticas para la administración que centralizan y agilizan gestiones y decisiones que obvian las implicaciones pedagógicas en pro de una gestión más cercana pero en la que lo principal es la gestión administrativa. Los métodos que promueve, de alguna manera, dan más poder a grupos de docentes pasados a directivos e incluso a gestores especializados en centros. Otra de las aportaciones importantes de esa nueva ley es que se buscan crear vínculos entre la escuela y el ayuntamiento. 

Después de la tercera huelga Maragall ha dicho que se reafirmaba y que iba a seguir adelante. En la segunda parada de los docentes, los estudiantes casi ni vinieron, los sindicatos habían dejado a los más jóvenes y lo que más había eran interinos con una especie de clara lectura negativa de la Ley: sí no tienes derecho a plaza porque tu número de interino ya no vale nada y encima te cambian el estatuto laboral de Personal Docente a Personal Laboral, sin duda no sales ganando. En cambio, en la tercera y mayoritaria parada los alumnos colapsaron y la lectura era otra. A petit comité, incluso, de lo que se quejaban los sindicatos era de que esa nueva manera de proceder no mejoraba ninguno de los problemas antiguos y actuales de la escuela entre los que seguimos padeciendo. Uno de los ejemplos es esa pasividad construida desde arriba que padecemos entre los alumnos y que con la nueva ley - que aparta un poco el proyecto al claustro -  puede hacer que recaiga en los maestros.

Sigue quitándome el sueño esas palabras de los sindicatos que afirmaban que "la nueva ley no era más que un simple cambio de paradigma y una nueva forma de afrontar la escuela el siglo XXI": Invisibilidad crítica + slogan progresista de anuncio de los 90. Me preocupa, en este sentido - el nuevo papel de los sindicatos y la forma en cómo los interinos y substitutos - con bajísima cuota sindical - nos los hemos agenciado y utilizado para expresar nuestro punto de vista. Hartos de pagar el pastel de los que jamás han estado ni saben de los problemas fuera de miles de personas y grandes millonadas de dinero que en la escuela pública no aparece.

De todas maneras, también es legítimo que a si me importen sus problemas - como él dice que le importan los míos - y querría decirle que no me ha convencido su carta. Aprovecho este escaso espacio para decirle que

no me gustó su tono paternalista porque fundamentalmente nos construye como infantes - una típica estrategia neoliberal;

ni que un político tenga que convencerme escribiendo cartas a los docentes con la misma técnica que un spam comercial.

 

En la escuela, los planes de mejora sin la participación de los alumnos, ni las familias proliferan.

Aunque cueste, aunque sea mucho más difícil, deberíamos explorar formas de no imponer pero que toquen los temas esenciales en nuestras instituciones educativas y que - garantizando estatus y estadios profesionales - proponga nuevas formas activas de acercarnos al conocimiento.

Aquí, bajo estás ideas no se hace nada. El sentido, ambas direcciones convocan críticas culturales política y discursivamente nada despreciables y a tener en cuenta.

divendres, 7 de novembre de 2008

El Doctor Infierno, incluso.

Experiències amb la imatge/ experiències d'aprenentatge

Conferència a l'Auditori del CCCB

Starrings:

Alfred Porres i Lorena Méndez

vs.

Francesc Perraemon i Tarit Plana.

 

 

Con cariño, afecto e interés por aprender me acerqué a ver a dos amigos que asistían a tal acto y me encontré al doble más otro, pequeñito y simpático. Emotivos encuentros, re-encuentros y sorpresas. Re-lectura de antiguas causas, nuevos retos.

 

Perraemon sabe mucho.

Empezó la Conferencia (porque a mi que no me digan que hubo ni tan siquiera diez minutos de debate) a cargo de Francesc Perraemon sobre la imagen. Perraemon habló sobre la imagen desde la inundación proclamada por la Cultura Visual (Mirzoeff, Mitchell, Elkins) y desde ese punto de vista, abrió a la semiótica diversos caminos para seguir investigando. A ese espacio le llamó – como otros semióticos – iconosfera. Está bien, está bien pensar sobre los iconos. Algunos interesantes artículos sobre iconos hablan en el fondo desde las ilustradas latitudes de lo eterno y de lo sagrado e inasible – pero los iconos contemporáneos no tienen esa cualidad: ya nada es eterno. Está bien llevar el campo de la Cultura Visual al mundo de las imágenes sagradas, es cierto que Mitchell (Mitchell, WJT (2005) What's do Pictures Want? Ed. The University of Chicago) decía que los investigadores de Cultura Visual soportaban una actitud iconofílica moderada, seguramente porque esa actitud les ayuda a no obsesionarse o a hacerlo, de algún modo - supongo - que es una manera de acercarse al problema, asegurándose así el ir viendo distintas y nuevas imágenes de una forma abierta y a no tener demasiados dioses. Pero es un tipo de política sobre la recepción de la imagen. Mitchell dice que lo importante de la mediación por las imágenes es la recepción de éstas, yo añadirçia - desde el punto de vista narrativo - que los grandes relatos se tejen desde los relatos micropolíticos, argumentativos llevadas, principalmente, por los medios. Los tres principales tipos de relación con las imágenes (tipos de recepción) para Mitchell son: Totemismo, Fetichismo e Idolatría. Pero la Cultura Visual difiere de la llamada a la totalización de cualquier significado por obvio que pueda llegar a parecer y decimos que Mitchell es iconofílico moderado derivado de un Giro Visual, como que otros tienen otras sensibilidades (p.e. Baudrillard o Mirzoeff, iconoclastas, del Giro Narrativo). Hay Culturas en las que las imágenes son sagradas y otras en las que no, que más bien, lo que también es cierto es que existen lugares en las que mantenemos relaciones culturales absolutamente mediadas por imágenes. Como por ejemplo Polítiques de l'Ull (que es un blog de imágenes, lleno de ellas).

Lo malo de tratar de mezclar dos campos, como lo es tratar de hacer encajar o compatibilizar el campo de la Cultura Visual y la Semiótica se parece, a veces, a democratizar todas las demás imágenes (Beuysirizar la creación icónica(sic), ayudar a dar sentido) el campo de la producción y la recepción, además de abrir el groso del canal, otras; otras simplemente es empezar la teoría fotográfica desde Dondis.

De la presentación de Perraemon me quedó claro que era profesor y que - como todos un poco y con cariño - leía en los trabajos de sus alumnos: falta de concepto, vacuidad. Es un poco como esa visión que demostraba Levi-Strauss que el colonizador vertía sobre el primitivo vaciándolo de todo conocimiento insignificando sus acciones y su voz. Más tarde, esa misma imagen se representó con la idea de que “leemos muy bien pero no sabemos escribir” (en la idea de la imagen como lenguaje, claro) y representada por los luchadores F. Perraemon y T. Plana vs. Alfred Porres y Lorena Méndez. En el otro lado, Alfred Porres y Lorena Méndez presentando su trabajo en la Lleca junto a su compañero Fernando Fuentes leyendo y aprendiendo de las imágenes incluso durante, sin parar.

Francesc Perraemon presentó dos fotos de dos alumnos de sus clases para presentarse. Dos puestas de sol. Una de Tarragona y otra de Super-lejos: las dos tenían un parecido tono sepia y en ambas el sol era como una canica amarilla sobre costa con sol bajo: inmóvil, listo para ser significado como saliente o poniente. Ante tal comparación tonal y tal presentación de elementos uno mismamente podría pensar que se trata de una foto hecha en la misma situación. Confundiendo el mar, lo podemos llegar a confundir todo. Perraemon también nos contó que lo que (le) sugería el trabajo de sus alumnos (o, yo diría, desde tal comparación) era que parecía el mismo sitio, que habían escogido alguna zona de su proximidad inmediata, tocante al cuerpo – alguna zona de su localidad natal – y que partía de un confort inmediato. Aunque yo no me atrevería a decir tanto, supongo que lo dijo, desde conocer ambos contextos de intención de sus alumnos. Perraemon,... las imágenes no dicen nada, tienen un saber listo para ser relacionado: tener miles de fotos de alumnos y utilizar dos para empezar diciendo que no saben hacer fotos es pobre. Pero bueno, sí lo tenía de sorprendente (eran realmente muy parecidas) y realmente daban que pensar, en su diferencia de sentido. Seguro – e incluso me atrevería a apostar que su contexto las haría todavía más sorprendentemente distintas e iguales.

En cualquier caso, también presentó el trabajo de Òria Romaní una fotógrafa joven que ha retratado a los niños de Tarragona jugando a hacer de estatuas con ropas y disfraces y con el semblante serio. Pero Òria Romaní no es fotógrafa, es artista.

...

(Bastante más tarde...) Alfred Porres explicó que en un primer momento cómo se posicionaba frente a la pedagogía y frente a la imagen, para luego tratar de rescatar experiencias con la imagen que habían sido además experiencias de aprendizaje.

 

Posicionarse frente a los campos de la Pedagogía y la Imagen.

Aunque Perraemon lo presentó como artista y profesor era su condición de investigador y profesor la que lo llevaba allí, aunque pudimos ver alguna de sus famosas imágenes construidas desde su faceta de autor visual. Desde el cruce de la Cultura Visual y los Proyectos de Trabajo como profesor de dibujo de secundaria es como el investigador mostró su primera base teórico-práctica (a ese ring del auditori dek CCCB). Porres partió del sagrado (sic) libro de Fernando Hernández (1996, reed. 2003) “Educación y Cultura Visual” Octaedro, Barcelona; dónde se tomaba al alumnado como autor. Allí también aparece la idea del aprender como algo elaborado dentro de una conversación cultural y como un aprender a dar sentido, teniendo en cuenta las nuevas relaciones y comunidades de aprendizaje y alfabetizaciones múltiples incluso que muchas de nuestras relaciones (tristemente ahora de mala manera abierto a causa del suceso de la chica – Maore - de Ripollet) están mediadas por unas imágenes (Guy Debord). Tomando la visibilidad y la invisibilidad como un tema de poder (Foucault), Alfred Porres también dijo y refiriéndose a la actual posibilidad de ver el fotolog del chico actual principal acusado en el caso de la chica de Ripollet (supongo, claro) realmente había una libre circulación de imágenes pero no de significados. Todavía no se sabe qué ha pasado, pero sí de la existencia de su fotolog (que lo pude ver ayer y me han dicho que a día de hoy ya lo habían cerrado. En cualquier caso, los profesores de dibujo debemos estar abiertos a trabajar con la mediación de la imagen, y su existencia real, siempre empieza en una clase, como un lugar dónde el significado se negocia.

Los tres proyectos: un proyecto audiovisual que tenía que ver con la visibilización de un grupo invisibilizado (l'Aula d'acollida); pintar un mural (comentado en el post del Congreso de Terrassa 2007) y; su blog dedicado a Ensenyament por habernos dejado a grupos de chicos con una hora semanal de dibujo. Les recuerdo a los señores políticos su escaso interés por tener formadores de Cultura Visual en las filas de sus profesores de secundaria. Seguimos con interés un gran temario de oposiciones con los dos grandes relatos obsoletos que se han de aprender los profesores de dibujo: Viva el dibujo técnico y Dondis, sobretodo éste como tema más actual. El futuro es grave, eso sí los dibujos ya ni siquiera se piensan en dibujarlos si no es en programas de diseño y en el dibujo sigue siendo el boceto a mano alzada la herramienta número uno de la mayor parte de proyectos, sigue liderando su actualidad. Dondis reduce la realidad a todo lo que cita: pobre, simple y mucha teoría y práctica que estudiar para oposiciones que no sirve más que para eso.   

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Invitar al Estudio del c@lor.

 

Lorena Méndez (y Fernando Fuentes) habló sobre su trabajo en la Lleca y sobre su libro. Su trabajo es una alegoría a Foucault. Retrata a la institución penitenciaria como aquella que hace imposible la restauración completa del individuo también por medio de las imágenes. El control sobre las cámaras de video y las cámaras fotográficos es severo, e incluso, burocráticamente fastidioso y muy trabajado. A pesar de todo ello, Lorena Méndez y Fernando Fuentes hablan sobre las personas que dentro conocieron muy a pesar de empalidecerse con el color Beige del custodio, el negro de los presidiarios y el blanco de las paredes. Lo primero que hacía Lorena Méndez era convertirse en una especie de otro cromático, e incluso, provocativamente carnal, mujer (algo prohibidísimo y muy regulado en la cárcel de hombres). Es por eso, que en todo el trabajo de ambos investigadores uno puede ver lo que tienen de artistas y de performers. Su investigación es llana y llega al fondo del corazón. Si la cárcel es la representación tricolor de la muerte en vida, Lorena y Fernando, la vida eran el color y la vida futura y a veces, un primer escalón hacia la nueva vida abierta. También el trabajo de ambos investigadores habla de cómo son las personas y que tipo de personas – dentro – son. Que incluso se veían feos dentro y guapos fuera. Y que la misma imagen adquiría significados distintos. Lorena Méndez advertía a los presos que ella no quería saber por qué estaban allí, que ella al entrar, presuponía que estaban todos allí por algo malo, que cumplían la pena y para ella ya estaban cumpliendo bien y al acabar: empezar (algo a lo que Durkheim ya explicaba como una idea imposibilitada por el mismo funcionamiento del sistema cultural). De hecho, la visión del preso de Lorena Méndez es especialmente sensible con un tipo de hombres muy poco dados – como ella misma nos dijo – a los cariños o los besos en público. Cuenta ella que la mayor parte de gente que hay en esa cárcel masificada proviene de una zona muy empobrecida de México y todos hablan – en su gran mayor parte – de robos, hurtos violentos o no. En la Lleca la violencia es acto de jacto y aprobado público (seguimos hablando de la cultura penitenciaria) y los actos de amor son actos débiles. Pero es cierto, los actos hechos de amor nos hacen sanos y vulnerables, pero es un extraño desliz en determinadas culturas orientales y un flaco favor - en un contexto violento - hacia tu familia. Desde luego es sabido que en todos los centros penitenciarios existen distintas culturas que tienen que ver con la subcultura (si se puede decir así) penitenciaria dónde el cuerpo forma parte de una estrategia vital de entre la explotación y la supervivencia. Dar voz al que no la tiene, de eso se nutre su trabajo y Foucault pasa y revolotea. En la Lleca la imagen de uno mismo es otra, como la memoria es otra. Ellos mantienen una continuidad impensable para con lo que sucedió la semana anterior y siguen conversaciones semanales con fluidez (como si hubiera sido hace un rato) e incluso algunas, semanas más tarde. Los hombres de la Lleca se construyen como hombres fuertes, valientes, orgullosos y es motivo de satisfacción y mucho más que aprobación (quizás envidia sana) el jactarse en público de tener varias mujeres.

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Imagen, Pedagogía, Invisibilidad y Fotografía: Un ring en el CCCB 

Llegamos a la intervención de Tanit Plana que fue la única que no enseñó su trabajo: difícil o fácil de entender teniendo en cuenta que es fotógrafa profesional. A decir verdad, escuché de su boca que su tema es la vida cotidiana y la intimidad y lo era, desde luego: no enseñó ninguna foto. Tanit Plana se presentó como práctica y enseguida se unió a la crisis colectiva de Perraemon aunque desde un desconocimiento total de la teoría. La fotografía del alumnado, algo falto de concepto, con faltas de escritura, etc... Muy bueno, porque en ese momento de asombro ante tal coincidencia entre ambos, Perraemon echó mano de su silla y se situó junto a Tanit Plana admirados – sin duda – de ese otro lado, representado por Lorena y Alfred, de esa otra mirada dónde los alumnos y los presos eran productores de significados. (EL RING)

Tanit contagiada de la crítica a la producción de los alumnos, como había hecho Perraemon e, incluso, llegaron a otra metáfora sobre los alumnos, de alguna manera sobre ellos sobre nosotros: sabemos leer y nos cuesta escribir. Claro, entendible si tenemos en cuenta que se trata de un tipo de autora que vende su trabajo fotográfico. No todos podemos ser fotógrafos. Su entrada en Semiología y Dondis (¿dónde vas con Dondis y la imagen como lenguaje???) de pronto, admite que lo realmente importante es el emisor. De pronto, un cortocircuito en la central de semiología: la teoría semiótica básica, re-simplificada acaba de invisibilizar una innumerable tipología de ruidos y canales y sus distintas interpretaciones culturales. También a la porra con los receptores (historial y tipologías) o el espectador (del arte o de la imagen) – que seguro son como esa metáfora de los alumnos como cajas vacías a ser llenadas un acto tan construccionista como colonizador y violentamente inhumano. Por otro lado, partió de un lugar común de la Cultura Visual (vamos, de su inundación visual) y acto seguido, silenciando la epistemología en red de la Cultura Visual, dice que es muy importante aprender a construir discursos visuales con la imagen como lenguaje. Horror. Ya contaba Susan Sontag (Susan Sontag (1995) Sobre la fotografia, Edhasa) que los discursos preceden a las imágenes cuando traba de explicar qué sucedió con las fotografías de atrocidades que recorrían América. Hasta que no llegó el movimento de resistencia a la guerra del Vietnam y la creación del movimiento pacifista. Esas imágenes no cogieron el significado de atrocidades, sino que sólo tenían el significado de estar ganando la guerra hasta que no se desarrollo un discurso (hablado) pacifista.

 

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Auditori-ring del CCCB

Espectáculo de Pressing Catch.

Experiències amb la imatge/ experiències d'aprenentatge

 

 

 

 

la Semiótica y la imagen

Francesc Perraemon i Tanit Plana

(perdieron a los puntos)

vs.

las estrategias críticas y narrativas de los Estudios Culturales y la Cultura Visual

Lorena Méndez y Alfred Porres.

 

 

 

Los lugares elegidos por la Semiótica para cubrirse son dos:

a) Conservadurismo: la clara invisibilización de una jerarquía de la iconosfera sagrada como estrategia y/o

b) Vacuidad pesada: la vuelta al pesado y significativamente vácuo de Dondis y que vaciaba las imágenes para darles un nuevo sentido... bueno en ese sentido está bien, pero está mucho mejor pensar que existe la multirecepción simultánia, la creación colectiva y que una vez ves la puerta debes entrar, no quedarte ahí a un lado, viendo como otros entran. Resumir a Dondis sólo con la importancia del Emisor, si eres emisor es poco humilde... pero yo-qué-sé... es que no somos nada.

 

Impresionante. Al final, un par de turnos de palabra interesantes dedicados a la función de las imágenes en el trabajo de Lorena Méndez y Fernando Fuentes e intercambio de aplausos y, entre ellos: besitos.

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Y encontré a faltar tiempo para ver a El Doctor Infierno, incluso.

dissabte, 18 d’octubre de 2008

Banksy, una actitud artística frente al muro.

 

1. Siguiendo a Banksy: el muro y las culturas urbanas underground.

Contaba Antoni Tàpies en unas antiguas e interesantísimas memorias que una de las experiencias mejores del Arte Moderno había surgido rascando y explorando muros, extrayendo y construyendo a partir de éste. Las primeras pinturas que se conocen: Altamira, Lascaux estaban hechas en las paredes de las cuevas; las pinturas históricas en Roma y la Edad Media se hacían en las paredes, también, con la difícil y engorrosa técnica del temple. Técnicamente el arte ha avanzado en distintas direcciones temáticas: búsqueda del color a partir de la especia, de pigmentos, luego estudios sobre aglutinantes… de algún modo, con la modernidad, la ciudad renacentista vió llegar el nuevo aglutinante: el óleo, que revolucionó prácticas, talleres y precios de las pinturas; de otro modo, uno bien podría pensar que con la urbe moderna aparecieron técnicas artísticas urbanas derivadas de las técnicas del tucker y el aerosol. Desde ese lugar histórico y cultural, debemos empezar a interpretar el trabajo de un writter. El graffiti es una palabra de procedencia italiana (graffiare o garabatear1) y se tiene conocimiento de la aparición de pintadas romanas en las paredes públicas con “profecías y protestas”. Baudrillard, explicó el arte del graffiti como un arte urbano de la letanía, del anonimato como un lugar opuesto al pseudónimo, no al nombre. Elroy was here fue uno de los casos de escritos anónimos más populares alrededor de 1940 de los monumentos y miradores de EE.UU. Un vendedor americano a nivel nacional que dedicaba las tardes a pasear sólo por los monumentos turísticos sólo, dejaba ese mensaje escrito, quizás a modo de firma hacia la eternidad – construída desde el turismo – como las iniciales de los enamorados en los bancos y árboles. Pero comúnmente, se data el nacimiento del graffiti en los primeros grafos de Taki183 durante los años sesenta en New York. El enigmático Taki183 – inmigrante de orígen griego de segunda generación – que hacía reparto de comida a domicilio y que su nombre público, su nickname estaba creado por su nombre en tono familiar y el número de su calle. Algunos dicen que Taki183 fue el creador del primer arte urbano moderno, otros – sin embargo – en ese tipo de graffiti primario ven la voz del individuo ahogada entre el acontecer anónimo de una cada vez más fluctuante ciudad.

Cuentan2 que Banksy es un artista Inglés de Yate, localidad cercana a Bristol, nacido en 1974. Algunos afirman conocerlo bien, pero lo cierto es que se trata de un artista que realiza su obra desde el pseudónimo y sólo algunos pocos de ellos le conocen de verdad, como persona. Sus dibujos en las paredes de distintos edificios de Bristol son muy populares. Allí Banksy ha realizado sátiras sociales, bélicas, dibujos pacifistas, políticos y culturales, desde una cultura underground crítica hecha, principalmente, a base de plantillas y planchas. Conocida es su serie de Ratas en las que éstas juegan a interactuar con el paseante desde un dulce hogar, sucio, degradado o predestinado a la basura: y en un contenedor la rata toca el violín – lírica; bajo una tubería suelta se pone el paragüas – práctica; o escribe con una brocha a modo de grafo en un rincón de la calle: tengo tanto tiempo y tan poco que decir...

Algunos periódicos han apuntado que el verdadero nombre de Banksy es Robert Banks o Robin Banks. Podría ser traducido como “robando bancos” cosa que parece formar parte de una triquiñuela más de un artista que juega a hablar bajo pseudónimo. A Banksy se le ha relacionado con los Ad Jammers por su versionado de temas provinientes de grandes medios de comunicación.

La cultura graffiti funciona por crews que en su proceso creativo tratan de construir distintos proyectos según sus posibilidades. Hay crew’s que reunen todo tipo de writters3 distintos, así unos se dedican a la poesía mientras los que hacen muñecos y dibujan empiezan a imaginar imágenes en papel mientras otros juegan a rappear, preparando así alguna battle. En estas sesiones preparatorias mucho skate primario, mucho rap, hip-hop mientras otros hacen distintos dibujos. Ese submundo urbano es muy creativo y polifacético. En ese construir desde una cultura también hay lugar para oteadores de lugares buenos. La cultura graffiti está emparentada con la cultura hip-hop y rap, de hecho, podríamos decir que en la mayor parte de lugares este tipo de culturas de grupos urbanos la mayor parte forman parte de la misma cultura. Aquí, en nuestro país, contamos con el polifacético Álex Mosterín que además de hacer graffitis, pinta pistas de skateboard, monta en ellos, hace fotos de vuelos y forma parte de una creativa comunidad cultural mucho más allá de la práctica del simple deporte o graffito. En internet, Álex Mosterín tiene varios blogs actualizados periódicamente con distintos nicknames dónde además de poner sus fotografías, escribe reportajes y hace montajes visuales de skate desde la poética del diseño gráfico, el versionado y la simulación. Especialmente para este número 2 de Espacios de Creación, Álex Mosterín ha colaborado con una preciosa producción visual que no sólo nos habla de arte también de un lugar culturalmente activo sino que además, y como rumor, nos recuerda a ese extraño y gran fenómeno, los artistas polifacéticos.

2. Banksy y el Arte Controvertido.

El trabajo de Banksy es un trabajo que tiene que ver con la protesta social y con la crítica cultural. Para muchos, eso es lo que convierte a Banksy en un artista controvertido. Algunos como Peter Gibson o Diane Shakespeare – prefiriendo los muros blancos pintados por constructores y ayuntamientos que los cromáticamente creativos hechos por gente – califican el trabajo de Banksy como actos vandálicos que glorifican de alguna manera el arte callejero y dan alas al llamado arte de la calle. Otros, en cambio, gozan ante sus trabajos y afirman que ellos poetizan el anonimato contínuo de la ciudad. El graffiti, en general, convierte el espacio neutro en espacio marcado, en territorio. En la producción social de la ciudad los signos territoriales siempre revelan zonas de sentido y transformación.

Para algunos Banksy es capaz de unir capacidad crítica e inteligencia artística con grandes dosis de cultura popular. Algunas veces, Banksy, con sus dibujos de plantilla, mezcla conceptos de arte popular con temas de alta cultura, da cuenta de chistes cargados de humor y sátira. Desde la cultura popular más internacional utiliza animales conocidos de distintos modos narrativos, hablando – en el fondo – de ese espectador-actor que somos, que (de)termina el significado de las obras dándoles sentido.

Banksy es un joven artista urbano underground. Es un autor cruce entre el graffiti y el pop, que trabaja con plantillas (como mucho graffiti de los años 70), de algún modo, dialogando desde un tipo de cultura underground lejos de la riqueza. En numerosas ocasiones se le ve aprovechar la degradación urbana para establecer proyectos in situ y hacer graffitis criticando a la vez esa degradación de una forma creativa dando un nuevo sentido al lugar.

Pero algunos se preguntan si Banksy es la representación de una moral callejera snob, observando, de un modo crítico, su situación: una obra de denuncia al establishment vendida al mismo establishment. En este sentido, los Space Hijackers – un colectivo de anarquitectos reconocido – repartió octavillas delante de una exposición para remarcar esa paradoja banksiana: mientras que el artista trabaja el imaginario anti-capitalista, de crítica y protesta social en la calle, a la vez, esos mismos dibujos son vendidos a las empresas de moda y las galerías internacionales más ricas del mundo que utilizan sus obras para seguir manteniendo su poder basado en el capital.

Banksy ha expuesto en muchas galerías de arte internacional y se ha dicho que es el artista de las nuevas estrellas de Hollywood, las cuáles han pagado de entre los 50 ó 60 mil euros por sus obras. Además algunas de las primeras marcas de ropa han contratado sus servicios. Tiene obra expuesta en Bristol y en las principales ciudades del mundo, además en lugares reconocidos del mundo del arte internacional como dentro de la Tate Modern, en el MOMA, en el Museo de Brooklin, en el Museo Americano de Historia Natural.

3. La actitud frente al muro banksiano.

Los primeros trabajos aparecieron en Bristol a partir de 1992 y en el 2000 organizó una exposición en Londres, poco después empezó a plasmar sus pintadas – algunas de ellas hechas con plantillas – por las principales ciudades del mundo.

Dentro de su ímpetu artístico, es destable esa gran afición a saltar el muro tapia callejero y colgar algunas obras suyas en Museos y Galerías de Arte Internacional de forma clandestina. Fue en Mayo de 2005 en el Museo Británico de Londres cuando colgó de forma clandestina una especie de pintura rupestre en la que una tribu de hombres hacía frente a un carrito de supermercado como si de un animal prehistórico se tratara. El museo dió la alarma a las dos horas, de algún modo, Banksy también en el museo de arte es un tipo de camaleón.

Los murales realizados en Cisjordania, en el Muro de la Vergüenza, por Banksy dan que pensar sobre en qué consiste el arte banksiano. Algunos de estos trabajos en Cisjordania trataban de imaginar distintas aperturas dentro del muro, imaginar distintos lugares a atravesar, distintas formas de traspasarlo, saltarlo. En su galería de internet se puede ver cómo los niños palestinos posaban alegres junto a sus obras que eran dibujos distintos de ventanas o cortinas en los que se veían especies de paraísos postales al otro lado, mostrando el otro lado desde un kistch satírico y crítico. Algunos dicen que esa actitud de no pensar desde el muro, de no aferrarse al él – como la actitud visual y crítica de los componentes de las crews común – en realidad, muestra un otro lado, en el fondo, explorándose por este artista. Podríamos decir, entonces que el arte de Banksy o su muro están para imaginar ir a los otros lados. Y frente al muro banksiano la actitud de querer repensarlos y, sobretodo, al verlos apropiarse de ellos y, luego, superarlos.

 

por Toni Carrasco

(Julio 2008)

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Más información en:

http://es.wikipedia.org/wiki/Banksy

http://www.banksy.co.uk/

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NOTAS

1 Esta web es muy interesante desde el punto de vista del graffiti como parte de un lugar cultural e histórico, recoge algunos conceptos básicos históricos y culturales y las principales conjeturas básicas:

www.valladolidwebmusical.org/graffiti/Historia/03antecedentes.

2 Fuente www.wikipedia.org

3 Podríamos traducir writters, dibujantes de graffitis; muñecos, dibujos de personajes; crew, grupo writter; grafos, escritura del nombre con una grafía especial o grafito primitivo; y también podríamos seguir con otras palabras dedicadas a la cultura musical como battle, dónde en alguna reunión de grupos se escenifica una batalla artística entre dos o tres cantantes rap.

divendres, 25 d’abril de 2008

Re-Verso

Grietas como apostillas a nuestra era.
Nos adentramos en una era dónde la crítica es una materia líquida. Desde ella se nos escapan los acontecimientos como ese agua que trata de contenerse entre las manos para ser bebida. Se nos escapa lo real a borbotones y entre nuestros dedos: grietas. Quizás es – como decía Baudrillard cuando trataba de Olvidar a Foucault – que todavía vemos lo real desde “un parabrisas hecho trizas, pero que aún aguanta” (Baudrillard 1978). La crítica, en ese punto, se situaría en esas gotas de agua que lo atraviesan y nos obligan a ir con la frescura y molestia de quien tiene la cara mojada y los ojos entornados.
En esa nueva realidad postmoderna de la crítica líquida las distintas construcciones de sentido se convierten en hechos y acontecimientos dónde lo que importa son las décimas, las milésimas y los matices frente a un dominio aletargado y mentiroso de lo simple y lo unitario.

Mercado agrietado por una crítica líquida.
Es Jean F. Lyotard quién en La Condición Posmoderna (1998) explicó como los grandes relatos habían perdido sentido para nuevos tipos de sistemas sociales postmodernos, multiculturales e internacionales. Así, de nuevo, aparece un mapa cuarteándose hasta el extremo, mosaico de culturas (según Geetrz) o hecho a base de diferencias y llamado Multitud (Hard y Negri) como un nuevo tipo de fuerza social hecha a base y desde la diferencia.
Según los medios en la biennal de Sao Paulo (2007) su curator, Ivo Mesquida, decidió exponer el vacío mismo en el centro de su curatotia, dejando solamente ese espacio dedicado a catálogos, revistas y libros que hablan – según afirmó Mesquida, sobre “esa crítica a las 200 biennales que existen como modelos de dominación económica, artística, cultural y social”. Pero alrededor de ese vacío había mucho movimiento, incapaz de ser contado en los medios: hiper-producción de acciones, performances y videos invisibilizados por un mercado furioso a causa de una interrupción con resonancias de una crítica reconstruída desde los trabajos de los 70y, en especial, de la relectura de los trabajos de la Escuela de Frankfurt y sus derivas y derivados apuntes críticos.
Repensar el mercado desde esa interrupción parece ser una nueva y vieja forma de crítica artística, repensarlo haciendo parar la circulación del mercado de obras de arte, al final, también puede ser leída como una postura de fuerza permitida a causa de una crisis profunda, tanto como la propia humanidad. Algunos dirán que el mercado es lo que siempre ha habido detrás de todo y más detrás de todo el arte. Quizás, ahora, se trate de un mercado global e internacional que ha dado muestras suficientes de una crisis identitaria. Y es por eso que se ve el trabajo de Mesquida como una cierta parada del mercado permitida y negociada y en un futuro quizás reconsiderada.
Dentro de ese contexto del arte marcado por el mercado también entendemos piezas como spore 1.1 de SWAMP en el que la pieza es una planta con un riego conectado a las cotizaciones de bolsa de una empresa, recaudando agua como beneficios.

Grieta: corte en la especie y/o fuerza magmática.
Desde ese construído vacío y su contrario – la hiperproducción neobarroca – se podría pensar el trabajo de Doris Salcedo. Doris Salcedo (Bogotà, 1958) explica que su trabajo, una grieta de 167 metros en la Tate Modern de Londres llamada Shibboleth, es una obra de denuncia del racismo. Pero la grieta es una metáfora “que nos transporta como a sus habitantes, en todo tipo de trayectos, con encrucijadas, semáforos, direcciones prohibidas, intersecciones o cruces, limitaciones y prescripciones de velocidad. De una cierta forma – metafórica, claro está, y como un modo de habitar – somos el contenido y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transportados por una metáfora” (Derrida 1987).

Shibboleth de Doris Salcedo en la Tate Modern evidencia una grieta o corte “tan profunda como la humanidad” decía Salcedo. A la vez, quizás citando a Foucault, la grieta es “un corte en la especie hecho por el racismo” signo inequívoco de un espantoso poder hegemónico tan real como cierto, todavía. Aún así, de otro modo, sumando significados, aparece su contrario pues la grieta también evidencia también una fuerza interior, magmática y positiva que, actuaría como apostilla a nuestra era, muestra un nuevo tipo de analogía con una molesta voluntad de mirarnos e interrogarnos. ¿Son las grietas las que nos están mirando?



Toni Carrasco
Licenciado en Bellas Artes y Profesor de Dibujo.