“Mas nuestro cuerpo no tiene el poder de hacernos ver aquello que no existe, sólo puede hacernos creer lo que vemos” (Merleau-Ponty).
Kenny mor carbonitzat per un raig (escapat, potser, del camp de l'obra de Walter De Maria?).
Com veiem? Què veiem quan mirem? Veiem el que hi ha? Com ens hem fet, al llarg de la història, les preguntes sobre el que es veu? i sobre el com es fa el veure? S'aprèn a mirar? Aquest estudi tracta de fer una reordenació dels estudis sobre la percepció, tractant de fer un pont entre allò que diu la LOGSE-LOCE que és el temari i tractant de situar-ho en el mapa del estudis visuals i artístics concrets dels quals s’aprèn, per tractar d’obrir altres camps per a l’estudi i la investigació.
Per, com un joc de paraules, potser poder veure una espècie de mapa situant alguns dels estudis del veure, en general.
Es tracta d’un treball-recull des de tres camps distints, sobre els estudis que un pot anar trobant sobre el veure. Sobre la tercera part, en la que no m’ocupo ara de manera exclusiva, comentar que, el cert, és que només apunto alguns del seus estudis inicials i temes bàsics, però que es poden barrejar les tres sensibilitats, sense problemes. De fet, es tracta no tant d'unes diferents veritats oposades sinó com d'unes diferents produccions de saber amb diferents preguntes. De tota manera, en la tercera, si més no, estan totes tres recullides.
El currículum fomenta tocar alguns temes, però la major part d’editorials no contribueixen a fer llibres de texts crítics pels alumnes. Però de vegades, les classes magistrals resolen aquests petits mapes introductoris, que sols tenim els mestres que investiguem una mica o sabem i aprenem sobre imatges. De vegades, com a mestre els demano fer el típic portafolis – que adapto adequadament a cada llenguatge i a cada contra-força a – l’escola – i els ajudo a aproximar-se al que li diuen les imatges. Els demano després que tractin de fer-ne una versió pròpia, una adaptació o una contra-versió. Una mena de reconstruccionisme de les imatges que aprofito per anar introduint el fenomen de la creació de significats bàsic que cada alumne – per fer una versió – fa.
El cert, és que molts mestres de dibuix ens preguntem quina va ser la tria que es va fer dels temes bàsics de l’Educació Visual i Plàstica i que ens preguntem el per què des d’aquesta capritxosa elecció[1] o el per què s’afavoreixen lectures formalistes i essencialistes de l’art i no altres tipus de sensibilitats existents.
Els estudis sobre la percepció els he dividit en tres camps d’actuació, fent grups sobre les que actuen sota poders distints, amb distintes preguntes-clau: el de la física, el de les ciències psi i des de posicions socials i crítiques: L’ull, el cervell i les imatges i la societat. Els primers expliquen molt bé la visió dels objectes, la segona fa referència a com rebem el que percebem amb els ulls (veiem) i com el mateix fet de veure és un acte creatiu i en els tercers s’analitza des de perspectives socials i culturals la producció i els usos de les imatges. Aquesta perspectiva teòrica, no s’explica molt sovint a la ESO, és estrany, doncs, són – per a mi – les més interessants. Fins i tot, alguns dels autors d’aquesta branca tenen com a punts de partida les altres dues, però tractant de generar coneixements sobre els propis mapes socials i la construcció social del coneixement.
A grans trets, els estudis (i que deu em perdoni) sobre la mirada[2] són: 1- L’estudi dels òptics, del oftalmòlegs, dels estudis de ciència natural, físics i de les ciències “naturals” en general; 2- L’estudi basat en les teories de l’àmbit Psi i 3- Sota els estudis del veure y de la mirada a partir de les teories socials i crítiques.
Encara que podrem trobar persones que neguin alguna de les tres aportacions al tema del veure, el cert, és que l’última parla clarament de les dues anteriors, doncs, formen part d’ella, la tradició dels estudis anteriors que existien sobre el veure. L’objecte de les teories socials i crítiques, doncs, una sort d’il·lusió d’una historia social i crítica de l’estudi sobre el fet de mirar, que és el seu principi motor. La Cultura Visual emergeix d’aquests darrers, doncs, per ella, les representacions emergeixen com força mobilitzadora, com condició i com possibilitat de transformació social. Dels segons, dels estudis sobre la ment, n’aprofita la deriva dels principals investigadors que investiguen com ens apropiem de la realitat.
La importància de Merleu-Ponty és aconseguir ser utilitzat com un pont entre els diferents camps de saber que han aportat coneixement al fet, general, del percebre i per les principals teories socials i crítiques. De fet, és reivindicat per post-estructuralistes amb grans interessos en la Cultura Visual, per que el seus estudis dialoguen amb les aportacions històriques existents. Tot i que el seu estudi data de l’any 1945, crec que és interessant per seguir l’entramat de com s’ha anat construint la ciència en el tema del percebre i per extensió i concreció, sobre el veure i el tema de l’apropiació.
Físics, estudiosos de la “natura”, oftalmòlegs, zoòlegs, en realitat, expliquen el fenòmen del veure seguint l’impuls generat per la llum i la refracció d’aquesta en els cossos i en com l’ull genera el veure. L’energia lluminosa entra per la pupil·la, quedant la imatge invertida a la còrnia i aquesta es reconverteix en energia elèctrica que arriba al cervell. Al cervell arriben dues franjes semblants però diferents d’electricitat que ve de cada ull i que transforma en una de sola per un procediment mental (que ja no s’explica en la teoria del veure més que representant aquesta imatge aproximada sobre el que es veu).
Però, en el fons, aquestes ciències, aquestes maneres de mirar el fet de veure, suggereixen la idea clàssica i ja acrítica de que no estudien la cultura associada al concepte construït de visió “natural”. Per ells, la visió és un fet, principalment, motor que, part a part del cos, activa la facultat de reconèixer els objectes exteriors preexistents (cosa que ja moltes teories sobre la recepció neguen com a objecte dels seus estudis). El que no admeten aquestes teories – i és d’alguna manera allò que les fa ser poc crítiques – és ser, per alguns estudis, una ciència basada en l’estudi (fragmentador) del funcionament motor dels cossos, animals i vegetals[3].
Però quan mirem, allò que veiem és l’exterior? Allò que hi ha és allò que veiem? No és la ment qui projecta les seves idees sobre els cossos que prova de veure o d’entendre? No és el fet de la recepció un fet creatiu? No és, com afirmava Duchamp, l’espectador, l’artista?: “Si, por el contrario, admitimos que todas estas “proyecciones”, todas estas “asociaciones”, todas estas “transferencias”, se fundan en algún carácter extrínseco del objeto, el “mundo humano” deja de ser una metáfora para volver a ser lo que en efecto es, el medio como la patria de nuestros pensamientos. El sujeto perceptor deja de ser un sujeto pensante “acósmico” y la acción, el sentimiento, al voluntad siguen por explorar como unas maneras originales de plantear un objeto, porque “un objeto se revela atractivo o repelente, antes de revelarse negro o azul, circular o cuadrado” (Koffka, 1925). Pero el empirismo no deforma únicamente la experiencia, al hacer el mundo cultural una ilusión, cuando es el aliento de nuestra experiencia. El mundo natural es, a su vez, desfigurado por las mismas razones” (Merleau-Ponty, 1945, 46). El que demostra Merleau-Ponty és el fet mateix de la construcció del món per l’observador, que alhora, explora, mira i veient, percebent, es va construint ell mateix. Fernando Hernández el principal investigador en España de Cultura Visual afirma “no existen receptores ni lectores” vist que la mateixa apropiació de la realitat és el resultat d’una “interacción sintonizada con las experiencias que cada individuo ha vivenciado” (Hernández, 1997, 144).
Però, és clar, sota aquestes ciències no es fan determinades preguntes que sí tenen a veure amb el camp de la visió. El que tracten de saber aquestes ciències té a veure amb una producció de saber molt determinada, “Los juegos de la ilusión tuvieron su momento triunfal desde el Renacimiento hasta la Revolución, en el teatro, el Barroco, la pintura y las peripecias “menores” del engaño visual” (Baudrillard, 1978, 28). Diguem-ne que aquest discurs sobre el veure, l’admeten sectors implicats en la societat disciplinària que tenen gran part dels seus interessos als sabers que es desprenen i a les indústries que genera en el país: medicina, oftalmologia, òptiques, fotografia, imatge, disseny, cinema, televisió, etc... També podríem dir que, cada una de les lliçons referides a aquestes matèries fisico-científiques, té a veure, en certa manera, amb una visió occidental del funcionament de les màquines, però que lluny d’acabar-se aquí, s’han fet altres preguntes en temps posteriors o des d’altres camps que no siguin mèdics, que durant l’humanisme van ser generats, des de certs llocs del renaixement italià, encara que van ser valuosos i prohibits en una època que desafiava les pors i la inquisició cristiana.
De l’estudi aquest se’n desprengué la cambra obscura i la fotografia a la meitat del segle XIX. Fins i tot, grans avenços en la medicina moderna. De tota manera, són diverses les disciplines que generen resultats al voltant d’aquestes teories.
La idea és el camí que recorre la llum. La llum incideix en els objectes, la llum travessa el cristal·lí i queda imprès de forma invertida en les seves parets. Cada una de les peces, explica cada un dels processos, que es pot veure la seva eficàcia a la oftalmologia.
La natura, per molts crítics d’aquesta idea de la visió naturalitzada, és una mena de màquina (conceptual) feta de discursos que adopten el fet de veure amb la suposició de que es pot explicar la natura d’una manera objectiva. Pressuposen que el principal fet perceptiu és la màquina exterior que han après i segueixen aprenent a com suplantar-lo. Pressuposen que hi ha una veritat de les imatges i obliden pobles i sabers que no obtinguin els resultats proposats. Aquests discursos no admeten el seu desenvolupament cultural, i veuen com fruït de la mateixa progressió humana occidental: la ciència mèdica i la tecnologia.
Per aquests estudis la visió és la traducció de metal de les lleis òptiques o de la cambra fosca, partint d’aquest fraccionament del cos dels nostres ulls de carn. Algunes de les postures més “avançades” i crítiques, amb totes les seves salvedats amb la “perfecta” vista humana: visió a partir d’un oval, bifocalitat, tres dimensions, emmarcament degradant i invisible, etc.... Tenen com a paradigma les representacions que comparen l’ull amb una màquina de fotografiar, peça a peça, o el mateix estil de perspectiva cònica o artística.
Però no és per tractar de negar la universal realitat que creuen que els ulls capten, seguint-ne el discurs de Merleau-Ponty, que “ver es poseer colores o luces, oír es poseer sonidos, sentir es poseer unas cualidades y, para saber lo que es sentir, ¿no bastará con haber visto rojo u oído un la?” (Merleau-Ponty, 1945, 26). Pels de les ciències Psi, tot ve del poder de la màquina central, al poderòs motor desitjant que és l’home, doncs, “una impresión nunca puede, de por sí, asociarse a otra” (Merleau-Ponty, 1945, 39) però com insiteix més tard, sense raons explicitades, “para el empirismo los objetos culturales y los rostros deben su fisonomia, su poder mágico, a unas transferencias y a unas proyecciones de recuerdos; el mundo humano sólo tiene sentido por accidente” (Merleau-Ponty, 1945, 45).
Però és aquesta comparació, entre la càmera i l’ull, una manera crítica d’enfrontar-nos amb el fenomen de la visió? Normalment, els defensors d’aquesta visió del veure, tracten de demostrar que sense ulls no es veu, encara que no poden explicar coses com els somnis, i els records en imatge que molts cecs – no de naixement – poden tenir, sense tenir en compte els estudis de com la ment humana perceb. És més, rebutgen la importància de la visió com un fet cultural, altament demostrable, des de camps tant importants en l’enteniment humà com l’antropologia, la història de l’art (des de posicions crítiques com les de Burke) , la sociologia, l’etnopedagogia, etcètera.. Un dels exemples més clars sobre la natura construïda del veure és l’exemple de Geertz seguint la noció de l’ull de l’època de Baixandall que treballa les diferències estructurals, no contràries sino social i arbitràriment diferents[4]. Els encarregats d’explicar altres cultures han demostrat com construïm la mirada. El camí que representen aquests estudis de la visió, és el de la llum que es converteix en electricitat i allí – en alguns casos – en idees. És un camí que tradicionalment s’ha representat des dels “objectes” cap endins, Merleau-Ponty dibuixa una manera de construïr diferent, des de dins i cap a un fora sempre sota la noció crítica de estar – en el fons – dins un mapa social i per tant, irreal. Aquesta irrealitat que construïm i allò que fa possible que veiem esdeveniments, cossos i accions.
Alguns dels professors de dibuix que coneixo, adapten l’explicació de l’ull a les lleis de la Gestalt, i així, de nou “naturalitzant” allò que és cultural, i sols per no explicitar-ne la procedència, els seus fruïts i la seva lectura social, històrica i crítica.
En el fet de creure que veure es el reconeixement de cossos existents, és la seva adaptació del mateix argument que Geertz troba que tenen els marxants del renaixement per distingir l’art que compraran. Podrien, en buscar una obra d’art, haver dit: “Si els quadres expliquen cossos mesurables en l’espai, cosa que a mi m’ha fet ric, són bons”. De tota manera, tant aquesta visió com la següent, les podríem fer estar en el mateix grup si pensem que, el fet de veure, és alguna cosa individual, de cada cos. En la tercera, el fet de veure, a més de ser analitzat individualment, també es fa analitzant-la com construcció cultural i com manera purament col·lectiva, doncs, un dels temes que s’investiga és també com aprenem a veure, la qual cosa, que es fa en grup. Aquí podríem tractar d’entendre a on està Merleau-Ponty, tractant de fer veure la fisura (també social) entre la dada i allò sensible “Mas nuestro cuerpo no tiene el poder de hacernos ver aquello que no existe, sólo puede hacernos creer lo que vemos” (Merleau-Ponty, 1945, 49).
La segona aproximació al fenomen del veure està dins de les ciències de la ment. El que realment preocupa és com el cervell perceb i fa possibles les imatges i què fa amb elles. El fenòmen de la visió per aquestes ciències és quelcom que es fa dins el cervell, cosa que fa, que s’estudiï com ens apropiem de la realitat a través dels sentits. Merleau-Ponty traça un camí que va des de la individualitat d’explicar el fenòmen mental tractant de fer-lo un estudi crític dels estudis precedents. Segons ell tota percepció és arbitrària: “Como toda teoría empirista, ésta no describe más que procesos ciegos que jamás pueden ser el equivalente de un conocimiento, porque, en este acervo, de sensaciones y recuerdos, no hay nadie que vea, que pueda experimentar la concordancia del dato con lo evocado – y, de modo correlativo, no hay ningún objeto firme que ningún sentido defienda contra la pululación de los recuerdos. Hay que rechazar, pues, un postulado que todo lo oscurece. La fisura entre el dato o lo dado, y lo evocado según las causas objetivas, es arbitrario” (Merleau-Ponty, 1945, 44). Accepten, d’alguna manera, el fet – probable – de que la visió es genera dins el cervell, que els ulls són dos i que és el cervell el que s’encarrega de fer possible la imatge i el que la crea buscant-ne sentit i ordre taxonòmic. Alguns dels representants d’aquesta manera de prendre els estudis del veure, i partint de posicions crítiques veuen en la manera de veure, en el cervell, l’autèntic creador dels pensaments intencionals i interessats que, alhora, possibiliten el concepte contínuament re-construït de la percepció, “Si se admite, finalmente, que los recuerdos no se proyectan de por sí en las sensaciones, y que la consciencia los contrapone al dato presente para sólo retener aquellos que con él mismo se ajustan, se admite un texto originario que lleva en sí su sentido y lo contrapone al de los recuerdos: este texto es la percepción” (Merleau-Ponty, 1945, 43). Aquests estudis admeten la possibilitat de pensar que és el cervell el qui s’encarrega de buscar i de “crear” els objectes a partir de necessitats i desitjos culturalment construïts. D’aquí la “gana” de l’ull per veure: “Se trata de comprender cómo con el tiempo la consciencia puede, por su propia vida y sin desembocar en un inconsciente mítico de los materiales complementarios, alterar la estructura de sus paisajes; como en cada instante su experiencia antigua está presente ante ella bajo la forma de un horizonte que ella puede reabrir, si lo toma por tema de conocimiento, en un acto de rememoración, pero que también puede dejarlo “al margen”, y que, así, el horizonte o, si uno prefiere unos “montajes” dados que le asignan una situación temporal: tal es la presencia del pasado que posibilita los actos distintos de percepción y de rememoración. Percibir no es experimentar una multitud de impresiones que conllevarían unos recuerdos capaces de completarlas; es ver cómo surge, de una constelación de datos, un sentido inmanente sin el cuál no es posible hacer innovación alguna de los recuerdos. Recordar no es poner de nuevo bajo la mirada de la consciencia un cuadro del pasado subsistente en sí, es penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias que aquél resume sean cual vividas nuevamente en su situación temporal” (Merleau-Ponty, 1945, 44). Però, aleshores, quina és la nova definició que troba Merleau-Ponty del fet perceptiu? Es tracta potser una teoria interessant des del punt de vista de qui vol reivindicar un cert individulisme? O potser el que tracta es d’explicar una teoria de la ment que no ens tracti d’una manera homogènea i maquinal? “El conocimiento se presenta como un sistema de substituciones en dónde una impresión anuncia otras impresiones sin nunca dar razones de ellas; en dónde las palabras dejan esperar unas sensaciones como deja el ocaso esperar la noche. La significación de lo percibido no es más que una constelación de imágenes que empiezan a aparecer sin razón alguna. Las imágenes o sensaciones más simples son, en último análisis, todo cuanto cabe comprender en las palabras, los conceptos son una manera complicada de designarlas, y por ser las imágenes unas impresiones indecibles, comprender es una impostura o una ilusión; el conocimiento nunca apresa a sus objetos, que se implican mútuamente, y la mente funciona como una máquina de calcular (Husserl, 1928) que ignora cuáles son sus planes verdaderos” (Merleau-Ponty, 1945, 37, la cursiva es mía). El camí que els crítics d’aquest àmbit representen per explicar la visió és un que va des del cervell cap els objectes.
La tercera aproximació que aquest investigador ha pogut conèixer és la que té les seves bases en la teoria social i crítica Crítica en el sentit de contextual. El que admeten els investigadors és que s’aprèn a veure, que la cultura, la societat ténen maneres d’ensenyar a veure, fins i tot, les autoritats: proposant aconteixements, proposant allò important a veure i a tenir en compte, etc.
Les imatges són receptacles de discursos. Les imatges s’expliquen amb paraules, suggereixen el llenguatje, el possibiliten, el nudreixen, l’escenifiquen. Veure es una operació cerebral i col·lectiva, és una manera simbòlica de crear i participar de l’espaï social. Veure és interactuar amb el món, veure és transformar, crear, també. Segons les lectures Rortyanes no hi ha essència en els texts (menys de les imatges). Interpretar es semblant a otorgar dignitat humana a l’objecte estudiat a l’estudi d’algún interès. Objecte i subjecte són el sentit de l’espai social, són ells els que ens miren, els que ens interroguen. Però a partir de quines preguntes les mirem?
L’escola, de fet, és un d’aquests dispositius socials que la societat crea per proposar la visió, per proposar-ne l’estudi.
Una de dos: home estirant-se els ulls o subjectant-se’ls mentre tira la cara cap a dalt.
De fet, és una llàstima que cap editorial, faci – simplement? – recopilacions de textos interessants sobre el veure que vagin més enllà d’on actualment van. De fet, dir que “van” és molt a dir, per que treballant amb un tercer de la ESO que feia servir una editorial amb llibre i fitxes (d’omplir) després de llegir la lliçó, una noia va preguntar com se sabia quins “havien de ser” els sentiments que s’associaven als colors, cosa que al llibre quedaba il·lustrat com una cosa “naturalitzada” i no sota construccions que tenen en compte els patrons culturals o com aquestes s’han produït. Sontag demostra amb el relat de les imatges de Vietnam com van ajudar a ilustrar un discurs pacifista emergent.
Un text sobre el color en que es basa l’actual currículum de l’àrea de Visual i Plàstica és un tractat sobre la pintura fet a començaments del segle XX per Kandinsky[5] anomenat “De lo espiritual en el arte” (1911) en el que tractava d’associar els colors a un estat d’ànim, a sensacions, a asociacions concretes. Allí, en aquell text, l’autor proposava la puresa intel·lectual, com manera religiosa d‘aproximar-se als significats, a l’essència d’aquests, la sensació que ens crea, el component zero de les impressions que pintava, potser[6]. Aquests estudis de Kandinsky – que afavoreix el text de la ESO – la Escola d’Art Bauhaus en va explicar el seu programa. Kandinsky va fer una llista seguint la seva sensibilitat, potser explicant algunes fronteres, en el fons, compartint oblits, en altres lectures. Algunes de les altres cuestions que se explicaven a la Bauhaus tenien a veure amb la Teoría de la percepció que estava explicant l’escola de la Gestalt. De tota manera, com diu Merleau-Ponty: “Cuando la Gestalttheorie nos dice que una figura sobre un fondo es el dato sensible más simple que obtenerse pueda, no tenemos ante nosotros un carácter contingente de la percepción de hecho que nos dejaría en libertad, en un análisi ideal, para introducir la noción de impresión. Tenemos la definición misma del fenómeno perceptivo; aquello sin lo cual no puede decirse de un genómeno que sea percepción. El “algo” perceptivo está siempre en el contexto de algo más; siempre forma parte de un “campo”. Una región verdaderamente homogénea, sin ofrecer nada que percibir no puede ser dato de ninguna percepción. La estructura de la percepción efectiva es la única que puede enseñarnos lo que percibir. La impresión pura no sólo es, pues, imposible de hallar, sino también imperceptible y, por ende, impensable como el momento de la percepción. Si se la ha producido es que, en lugar de prestar atención a la experiencia perceptiva, ésta se olvida en favor del objeto percibido. Pero el objeto visto está hecho de fragmentos de materia, los puntos del espacio son exteriores unos a otros. Un dato perceptivo aislado es inconcebible, por poco que se haga la experiencia mental de percibirlo. Con todo, se dan en el mundo objetos aislados o el vacío físico// Renuncio, pues, a definir la sensación por la impresión pura” (Merleau-Ponty, 1945, 26).
Parlar dels sentiments però no pas des de la seva problematització básica dins les dues armes clàssiques: transculturalitat i transtemporalitat, deriva en llistes occidentals d’associacions per a dissenyadors i consumidors que no expliciten la seva localitat, remetent-se a històries universalistes i homogeneïtzants. Les lectures “naturalitzades” de les associacions proposades per Kandinsky, potenciarien moltíssim l’associació dels colors amb un estat d’ànim, molt menys amb una idea, amb una imatge neutra o amb el determinat gust d’una societat concreta que no tingués els paràmetres definits de la mateixa manera.
Hi ha llenguatges internacionals de colors, que els països occidentals tenen feta, per no ofendre, per tractar d’afavorir un diàleg intel·ligible. Quan tenim que triar el coilor per alguna cosa en una reunió internacional, potser? Els països que gaudeixen d’unes bones relacions tenen feta una llista de colors i possibles significats. Solen existir, com deia un llibre de text de l’assignatura, per fomentar-ne el bon rotllo, coses bones, regals. Són unes llistes d’adjectius conceptuals sota cada color, fugint de associacions que duin a possibles malentesos, fins i tot, alguns tracten de pactar el color adient. Així, i encara que són les més de les vegades fluctuants, mòbils, estructuralment diferents fets, que és el més que podem conèixer en aquest aspecte. No crec que es tracti d’afavorir colors del país. També interessa als alumnes d’onze anys aquests dies quan un d’ells va comentar la distinció en el dol oriental, era de color blanc. És conegut i als nens els fa gràcia, el dol de color blanc d’alguns països orientals i el negre occidental. Com deuen ser les pelis de por xines, blanquinoses?” es preguntava una alumna. Però els significats dels colors tenen a veure – segons el llibre – amb la intuïció i, alhora, amb un còdig social que té a veure amb la màquina dels gustos i però que ajuda, básicament, a conformar consumidors responsables[7], i , en certa manera, cridar a una mena de patró comú. Ara, és utilitzat per tractar de donar sentit a produccions mercantils dels anuncis (i els llibres de text està ple d’anuncis on es capta a la perfecció aquesta llista que ells mateixos proposen per a fer entenedors els seus missatges o alguna cosa semblant que seria de riure, doncs, ells ja saben quina llista de color i associacions tenen, com les anem construïnt). S’aprofiten per parlar dels colors, sense tenir abans o després una lectura crítica de per qui són produïts i sota quin desig ni estratègia? I és que aquesta mateixa teoria d’una mena de Lowenfield reciclat per la industria publicitaria, es veu homogeneïtzant, i fins i tot, és rebutjada pels mateixos publicistes i dissenyadors, mostrant tendències de color en cada anunci, però també i, al contrari, apelant-ne al capital cultural o al que parla del seus “objectius de campanya” són sectors concrets, amb unes estratègies concretes i per un ull desitjant en concret, però que va mutant. És una remor. Un so sord per sota la terra. Magma. De fet, la teoria sobre els significats universals del color es refutada de moltes maneres i des de molts llocs, alhora. Fins i tot, se sap com canvien els colors de un lloc colonitzat per les agències americanes de viatges. Fa poc un artista a la dos escenificava la superpoblació d’una illa. També asociava el color negre i el blanc amb un certa aparició en super8mm que la feia un to directament fúnebre. Esgarrifava el final. Una manera de tractar de fugir de fer associacions culturals, per exemple, és observant-ne els canvis culturals i les biografies de cada color. En aquestes es pot veure com ha anat variant al llarg de la història i com varia en altres zones i cultures els significats associats. Aquest és un dels resultats que es deriva en alguns treballs dels alumnes d’ESO sobre algunes reconstruccions biogràfiques dels colors. De fet, els anuncis a altres països tenen en compte les diferents tradicions culturals. Fins i tot, alguns per la seva natura internacional, sense voler o volent, apel·la a costums universalitzables. Com diu Hernández: “Por esta razón “mirar” una manifestación artística de otro tiempo u otra cultura, supone una penetración más profunda de la que aparece meramente en lo visual: es una mirada de la vida en sociedad, y en la vida de la sociedad representada en esos objetos. Esta perspectiva de mirar los hechos artísticos, es una mirada cultural” (Hernández, 1997, 56). De fet, el que molts cops, des d’algunes posicions social crítiques s’afirma, és que els cervells no pensem, que els homes – per la seva fonamental condició social – som pensats i no creem idees, si no que d’elles som creats, i que les imatges proposades, al entrar en el cervell en forma de electricitat, ho fan com una màquina[8] – i de nou la metàfora artística cíclica – que opera afavorint la seva actuació com mecanisme de (re)producció social.
Existeixen els discursos de les imatges o les nostres relacions discursives amb elles? Mitchell argumenta que ens relacionem amb les imatges des de tres tradicions: totemisme, fetitxisme i idolatria[9]. Fins ara, es suposava la seva essència, ara, la seva capacitat de fer parlar, la pregunta potser, sigui, què és el que volen les imatges[10]. Què podem aprendre de les nostres relacions amb elles? De nou, velles preguntes – com es produeixen? – i noves – què ens fan dir? Com ens interroguen?
BIBLIOGRAFÍA
§ Merleau-Ponty (1945) “Fenomenología de la percepción”, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.
§ Geertz, Clifford (1992) “Conocimiento Local”, Paidós, Barcelona, traducción de Alberto López.
§ Hernández, Fernando (1997) “Educación y cultura visual”, Kikiriki Cooperación Educativa, Sevilla (reed. por Octaedro en 2003).
[1] Quan una cosa és un recull que no explicita, quines són les maneres d’escollir i sota quines preguntes, com a mínim, el que sembla és o un caprici o és una estratègia soterrada.
[2] La mirada, l’ull, la visió, la representació, el simulacre, la percepció, etc...
[3] No és aquesta manera fragmentada la única possibilitat d’enfrontar-nos al cos. Altres branques de la mateixa ciència tracten d’explicar el cos segons lleis unificadores. Veure el paradigme Mèdic entre Orient i Occident, per entrar en matèria.
[4] Geertz, Clifford (1992, 117-146).
[5] http://es.wikipedia.org/wiki/Kandinsky
[6] I, potser, com també recordaria a la seva primera exposició d’art abstracte amb el mateix nom de l’any 1933: Zero.
[7] Aquí, molts crítics, amb l’assignatura han vist el seu paper de “crear consumidors responsables”.
[8] També dir que Juan Martín Prada deia que: “En las imágenes ya está todo dicho. Es un cierto tipo de conocimiento, listo para ser producido” y més endavant i seguint-ne la idea de simulacre de Baudrillard, diu: “El mundo estaría generado por las imágenes y se diría que ellas lo construyen” (notes preses al “vol” en el Post-grau de Cultura Visual de Fernando Hernández, a la Conferència de Juan Martín Prada, a la Universitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts, Sant Jordi, 2005).
[9] Mitchell (2005) “Totemism, fetishism, idolatry” dins de “Want do pictures want?”, pp. 188-199, The University of Chicago Press and London.
[10] Es tracta d’una pregunta que vol recordar l’interesantíssim llibre de Mitchell – Mitchell, W.J.T. (2005) “What do pictures want? The lives and loves of the images” The University of Chicago Press and London, Chicago.
