El Doctor Infierno, incluso.

Experiències amb la imatge/ experiències d'aprenentatge

Conferència a l'Auditori del CCCB

Starrings:

Alfred Porres i Lorena Méndez

vs.

Francesc Perraemon i Tarit Plana.

 

 

Con cariño, afecto e interés por aprender me acerqué a ver a dos amigos que asistían a tal acto y me encontré al doble más otro, pequeñito y simpático. Emotivos encuentros, re-encuentros y sorpresas. Re-lectura de antiguas causas, nuevos retos.

 

Perraemon sabe mucho.

Empezó la Conferencia (porque a mi que no me digan que hubo ni tan siquiera diez minutos de debate) a cargo de Francesc Perraemon sobre la imagen. Perraemon habló sobre la imagen desde la inundación proclamada por la Cultura Visual (Mirzoeff, Mitchell, Elkins) y desde ese punto de vista, abrió a la semiótica diversos caminos para seguir investigando. A ese espacio le llamó – como otros semióticos – iconosfera. Está bien, está bien pensar sobre los iconos. Algunos interesantes artículos sobre iconos hablan en el fondo desde las ilustradas latitudes de lo eterno y de lo sagrado e inasible – pero los iconos contemporáneos no tienen esa cualidad: ya nada es eterno. Está bien llevar el campo de la Cultura Visual al mundo de las imágenes sagradas, es cierto que Mitchell (Mitchell, WJT (2005) What's do Pictures Want? Ed. The University of Chicago) decía que los investigadores de Cultura Visual soportaban una actitud iconofílica moderada, seguramente porque esa actitud les ayuda a no obsesionarse o a hacerlo, de algún modo - supongo - que es una manera de acercarse al problema, asegurándose así el ir viendo distintas y nuevas imágenes de una forma abierta y a no tener demasiados dioses. Pero es un tipo de política sobre la recepción de la imagen. Mitchell dice que lo importante de la mediación por las imágenes es la recepción de éstas, yo añadirçia - desde el punto de vista narrativo - que los grandes relatos se tejen desde los relatos micropolíticos, argumentativos llevadas, principalmente, por los medios. Los tres principales tipos de relación con las imágenes (tipos de recepción) para Mitchell son: Totemismo, Fetichismo e Idolatría. Pero la Cultura Visual difiere de la llamada a la totalización de cualquier significado por obvio que pueda llegar a parecer y decimos que Mitchell es iconofílico moderado derivado de un Giro Visual, como que otros tienen otras sensibilidades (p.e. Baudrillard o Mirzoeff, iconoclastas, del Giro Narrativo). Hay Culturas en las que las imágenes son sagradas y otras en las que no, que más bien, lo que también es cierto es que existen lugares en las que mantenemos relaciones culturales absolutamente mediadas por imágenes. Como por ejemplo Polítiques de l'Ull (que es un blog de imágenes, lleno de ellas).

Lo malo de tratar de mezclar dos campos, como lo es tratar de hacer encajar o compatibilizar el campo de la Cultura Visual y la Semiótica se parece, a veces, a democratizar todas las demás imágenes (Beuysirizar la creación icónica(sic), ayudar a dar sentido) el campo de la producción y la recepción, además de abrir el groso del canal, otras; otras simplemente es empezar la teoría fotográfica desde Dondis.

De la presentación de Perraemon me quedó claro que era profesor y que - como todos un poco y con cariño - leía en los trabajos de sus alumnos: falta de concepto, vacuidad. Es un poco como esa visión que demostraba Levi-Strauss que el colonizador vertía sobre el primitivo vaciándolo de todo conocimiento insignificando sus acciones y su voz. Más tarde, esa misma imagen se representó con la idea de que “leemos muy bien pero no sabemos escribir” (en la idea de la imagen como lenguaje, claro) y representada por los luchadores F. Perraemon y T. Plana vs. Alfred Porres y Lorena Méndez. En el otro lado, Alfred Porres y Lorena Méndez presentando su trabajo en la Lleca junto a su compañero Fernando Fuentes leyendo y aprendiendo de las imágenes incluso durante, sin parar.

Francesc Perraemon presentó dos fotos de dos alumnos de sus clases para presentarse. Dos puestas de sol. Una de Tarragona y otra de Super-lejos: las dos tenían un parecido tono sepia y en ambas el sol era como una canica amarilla sobre costa con sol bajo: inmóvil, listo para ser significado como saliente o poniente. Ante tal comparación tonal y tal presentación de elementos uno mismamente podría pensar que se trata de una foto hecha en la misma situación. Confundiendo el mar, lo podemos llegar a confundir todo. Perraemon también nos contó que lo que (le) sugería el trabajo de sus alumnos (o, yo diría, desde tal comparación) era que parecía el mismo sitio, que habían escogido alguna zona de su proximidad inmediata, tocante al cuerpo – alguna zona de su localidad natal – y que partía de un confort inmediato. Aunque yo no me atrevería a decir tanto, supongo que lo dijo, desde conocer ambos contextos de intención de sus alumnos. Perraemon,... las imágenes no dicen nada, tienen un saber listo para ser relacionado: tener miles de fotos de alumnos y utilizar dos para empezar diciendo que no saben hacer fotos es pobre. Pero bueno, sí lo tenía de sorprendente (eran realmente muy parecidas) y realmente daban que pensar, en su diferencia de sentido. Seguro – e incluso me atrevería a apostar que su contexto las haría todavía más sorprendentemente distintas e iguales.

En cualquier caso, también presentó el trabajo de Òria Romaní una fotógrafa joven que ha retratado a los niños de Tarragona jugando a hacer de estatuas con ropas y disfraces y con el semblante serio. Pero Òria Romaní no es fotógrafa, es artista.

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(Bastante más tarde...) Alfred Porres explicó que en un primer momento cómo se posicionaba frente a la pedagogía y frente a la imagen, para luego tratar de rescatar experiencias con la imagen que habían sido además experiencias de aprendizaje.

 

Posicionarse frente a los campos de la Pedagogía y la Imagen.

Aunque Perraemon lo presentó como artista y profesor era su condición de investigador y profesor la que lo llevaba allí, aunque pudimos ver alguna de sus famosas imágenes construidas desde su faceta de autor visual. Desde el cruce de la Cultura Visual y los Proyectos de Trabajo como profesor de dibujo de secundaria es como el investigador mostró su primera base teórico-práctica (a ese ring del auditori dek CCCB). Porres partió del sagrado (sic) libro de Fernando Hernández (1996, reed. 2003) “Educación y Cultura Visual” Octaedro, Barcelona; dónde se tomaba al alumnado como autor. Allí también aparece la idea del aprender como algo elaborado dentro de una conversación cultural y como un aprender a dar sentido, teniendo en cuenta las nuevas relaciones y comunidades de aprendizaje y alfabetizaciones múltiples incluso que muchas de nuestras relaciones (tristemente ahora de mala manera abierto a causa del suceso de la chica – Maore - de Ripollet) están mediadas por unas imágenes (Guy Debord). Tomando la visibilidad y la invisibilidad como un tema de poder (Foucault), Alfred Porres también dijo y refiriéndose a la actual posibilidad de ver el fotolog del chico actual principal acusado en el caso de la chica de Ripollet (supongo, claro) realmente había una libre circulación de imágenes pero no de significados. Todavía no se sabe qué ha pasado, pero sí de la existencia de su fotolog (que lo pude ver ayer y me han dicho que a día de hoy ya lo habían cerrado. En cualquier caso, los profesores de dibujo debemos estar abiertos a trabajar con la mediación de la imagen, y su existencia real, siempre empieza en una clase, como un lugar dónde el significado se negocia.

Los tres proyectos: un proyecto audiovisual que tenía que ver con la visibilización de un grupo invisibilizado (l'Aula d'acollida); pintar un mural (comentado en el post del Congreso de Terrassa 2007) y; su blog dedicado a Ensenyament por habernos dejado a grupos de chicos con una hora semanal de dibujo. Les recuerdo a los señores políticos su escaso interés por tener formadores de Cultura Visual en las filas de sus profesores de secundaria. Seguimos con interés un gran temario de oposiciones con los dos grandes relatos obsoletos que se han de aprender los profesores de dibujo: Viva el dibujo técnico y Dondis, sobretodo éste como tema más actual. El futuro es grave, eso sí los dibujos ya ni siquiera se piensan en dibujarlos si no es en programas de diseño y en el dibujo sigue siendo el boceto a mano alzada la herramienta número uno de la mayor parte de proyectos, sigue liderando su actualidad. Dondis reduce la realidad a todo lo que cita: pobre, simple y mucha teoría y práctica que estudiar para oposiciones que no sirve más que para eso.   

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Invitar al Estudio del c@lor.

 

Lorena Méndez (y Fernando Fuentes) habló sobre su trabajo en la Lleca y sobre su libro. Su trabajo es una alegoría a Foucault. Retrata a la institución penitenciaria como aquella que hace imposible la restauración completa del individuo también por medio de las imágenes. El control sobre las cámaras de video y las cámaras fotográficos es severo, e incluso, burocráticamente fastidioso y muy trabajado. A pesar de todo ello, Lorena Méndez y Fernando Fuentes hablan sobre las personas que dentro conocieron muy a pesar de empalidecerse con el color Beige del custodio, el negro de los presidiarios y el blanco de las paredes. Lo primero que hacía Lorena Méndez era convertirse en una especie de otro cromático, e incluso, provocativamente carnal, mujer (algo prohibidísimo y muy regulado en la cárcel de hombres). Es por eso, que en todo el trabajo de ambos investigadores uno puede ver lo que tienen de artistas y de performers. Su investigación es llana y llega al fondo del corazón. Si la cárcel es la representación tricolor de la muerte en vida, Lorena y Fernando, la vida eran el color y la vida futura y a veces, un primer escalón hacia la nueva vida abierta. También el trabajo de ambos investigadores habla de cómo son las personas y que tipo de personas – dentro – son. Que incluso se veían feos dentro y guapos fuera. Y que la misma imagen adquiría significados distintos. Lorena Méndez advertía a los presos que ella no quería saber por qué estaban allí, que ella al entrar, presuponía que estaban todos allí por algo malo, que cumplían la pena y para ella ya estaban cumpliendo bien y al acabar: empezar (algo a lo que Durkheim ya explicaba como una idea imposibilitada por el mismo funcionamiento del sistema cultural). De hecho, la visión del preso de Lorena Méndez es especialmente sensible con un tipo de hombres muy poco dados – como ella misma nos dijo – a los cariños o los besos en público. Cuenta ella que la mayor parte de gente que hay en esa cárcel masificada proviene de una zona muy empobrecida de México y todos hablan – en su gran mayor parte – de robos, hurtos violentos o no. En la Lleca la violencia es acto de jacto y aprobado público (seguimos hablando de la cultura penitenciaria) y los actos de amor son actos débiles. Pero es cierto, los actos hechos de amor nos hacen sanos y vulnerables, pero es un extraño desliz en determinadas culturas orientales y un flaco favor - en un contexto violento - hacia tu familia. Desde luego es sabido que en todos los centros penitenciarios existen distintas culturas que tienen que ver con la subcultura (si se puede decir así) penitenciaria dónde el cuerpo forma parte de una estrategia vital de entre la explotación y la supervivencia. Dar voz al que no la tiene, de eso se nutre su trabajo y Foucault pasa y revolotea. En la Lleca la imagen de uno mismo es otra, como la memoria es otra. Ellos mantienen una continuidad impensable para con lo que sucedió la semana anterior y siguen conversaciones semanales con fluidez (como si hubiera sido hace un rato) e incluso algunas, semanas más tarde. Los hombres de la Lleca se construyen como hombres fuertes, valientes, orgullosos y es motivo de satisfacción y mucho más que aprobación (quizás envidia sana) el jactarse en público de tener varias mujeres.

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Imagen, Pedagogía, Invisibilidad y Fotografía: Un ring en el CCCB 

Llegamos a la intervención de Tanit Plana que fue la única que no enseñó su trabajo: difícil o fácil de entender teniendo en cuenta que es fotógrafa profesional. A decir verdad, escuché de su boca que su tema es la vida cotidiana y la intimidad y lo era, desde luego: no enseñó ninguna foto. Tanit Plana se presentó como práctica y enseguida se unió a la crisis colectiva de Perraemon aunque desde un desconocimiento total de la teoría. La fotografía del alumnado, algo falto de concepto, con faltas de escritura, etc... Muy bueno, porque en ese momento de asombro ante tal coincidencia entre ambos, Perraemon echó mano de su silla y se situó junto a Tanit Plana admirados – sin duda – de ese otro lado, representado por Lorena y Alfred, de esa otra mirada dónde los alumnos y los presos eran productores de significados. (EL RING)

Tanit contagiada de la crítica a la producción de los alumnos, como había hecho Perraemon e, incluso, llegaron a otra metáfora sobre los alumnos, de alguna manera sobre ellos sobre nosotros: sabemos leer y nos cuesta escribir. Claro, entendible si tenemos en cuenta que se trata de un tipo de autora que vende su trabajo fotográfico. No todos podemos ser fotógrafos. Su entrada en Semiología y Dondis (¿dónde vas con Dondis y la imagen como lenguaje???) de pronto, admite que lo realmente importante es el emisor. De pronto, un cortocircuito en la central de semiología: la teoría semiótica básica, re-simplificada acaba de invisibilizar una innumerable tipología de ruidos y canales y sus distintas interpretaciones culturales. También a la porra con los receptores (historial y tipologías) o el espectador (del arte o de la imagen) – que seguro son como esa metáfora de los alumnos como cajas vacías a ser llenadas un acto tan construccionista como colonizador y violentamente inhumano. Por otro lado, partió de un lugar común de la Cultura Visual (vamos, de su inundación visual) y acto seguido, silenciando la epistemología en red de la Cultura Visual, dice que es muy importante aprender a construir discursos visuales con la imagen como lenguaje. Horror. Ya contaba Susan Sontag (Susan Sontag (1995) Sobre la fotografia, Edhasa) que los discursos preceden a las imágenes cuando traba de explicar qué sucedió con las fotografías de atrocidades que recorrían América. Hasta que no llegó el movimento de resistencia a la guerra del Vietnam y la creación del movimiento pacifista. Esas imágenes no cogieron el significado de atrocidades, sino que sólo tenían el significado de estar ganando la guerra hasta que no se desarrollo un discurso (hablado) pacifista.

 

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Auditori-ring del CCCB

Espectáculo de Pressing Catch.

Experiències amb la imatge/ experiències d'aprenentatge

 

 

 

 

la Semiótica y la imagen

Francesc Perraemon i Tanit Plana

(perdieron a los puntos)

vs.

las estrategias críticas y narrativas de los Estudios Culturales y la Cultura Visual

Lorena Méndez y Alfred Porres.

 

 

 

Los lugares elegidos por la Semiótica para cubrirse son dos:

a) Conservadurismo: la clara invisibilización de una jerarquía de la iconosfera sagrada como estrategia y/o

b) Vacuidad pesada: la vuelta al pesado y significativamente vácuo de Dondis y que vaciaba las imágenes para darles un nuevo sentido... bueno en ese sentido está bien, pero está mucho mejor pensar que existe la multirecepción simultánia, la creación colectiva y que una vez ves la puerta debes entrar, no quedarte ahí a un lado, viendo como otros entran. Resumir a Dondis sólo con la importancia del Emisor, si eres emisor es poco humilde... pero yo-qué-sé... es que no somos nada.

 

Impresionante. Al final, un par de turnos de palabra interesantes dedicados a la función de las imágenes en el trabajo de Lorena Méndez y Fernando Fuentes e intercambio de aplausos y, entre ellos: besitos.

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Y encontré a faltar tiempo para ver a El Doctor Infierno, incluso.

Banksy, una actitud artística frente al muro.

 

1. Siguiendo a Banksy: el muro y las culturas urbanas underground.

Contaba Antoni Tàpies en unas antiguas e interesantísimas memorias que una de las experiencias mejores del Arte Moderno había surgido rascando y explorando muros, extrayendo y construyendo a partir de éste. Las primeras pinturas que se conocen: Altamira, Lascaux estaban hechas en las paredes de las cuevas; las pinturas históricas en Roma y la Edad Media se hacían en las paredes, también, con la difícil y engorrosa técnica del temple. Técnicamente el arte ha avanzado en distintas direcciones temáticas: búsqueda del color a partir de la especia, de pigmentos, luego estudios sobre aglutinantes… de algún modo, con la modernidad, la ciudad renacentista vió llegar el nuevo aglutinante: el óleo, que revolucionó prácticas, talleres y precios de las pinturas; de otro modo, uno bien podría pensar que con la urbe moderna aparecieron técnicas artísticas urbanas derivadas de las técnicas del tucker y el aerosol. Desde ese lugar histórico y cultural, debemos empezar a interpretar el trabajo de un writter. El graffiti es una palabra de procedencia italiana (graffiare o garabatear¹) y se tiene conocimiento de la aparición de pintadas romanas en las paredes públicas con “profecías y protestas”. Baudrillard, explicó el arte del graffiti como un arte urbano de la letanía, del anonimato como un lugar opuesto al pseudónimo, no al nombre. Elroy was here fue uno de los casos de escritos anónimos más populares alrededor de 1940 de los monumentos y miradores de EE.UU. Un vendedor americano a nivel nacional que dedicaba las tardes a pasear sólo por los monumentos turísticos sólo, dejaba ese mensaje escrito, quizás a modo de firma hacia la eternidad – construída desde el turismo – como las iniciales de los enamorados en los bancos y árboles. Pero comúnmente, se data el nacimiento del graffiti en los primeros grafos de Taki183 durante los años sesenta en New York. El enigmático Taki183 – inmigrante de orígen griego de segunda generación – que hacía reparto de comida a domicilio y que su nombre público, su nickname estaba creado por su nombre en tono familiar y el número de su calle. Algunos dicen que Taki183 fue el creador del primer arte urbano moderno, otros – sin embargo – en ese tipo de graffiti primario ven la voz del individuo ahogada entre el acontecer anónimo de una cada vez más fluctuante ciudad.

Cuentan² que Banksy es un artista Inglés de Yate, localidad cercana a Bristol, nacido en 1974. Algunos afirman conocerlo bien, pero lo cierto es que se trata de un artista que realiza su obra desde el pseudónimo y sólo algunos pocos de ellos le conocen de verdad, como persona. Sus dibujos en las paredes de distintos edificios de Bristol son muy populares. Allí Banksy ha realizado sátiras sociales, bélicas, dibujos pacifistas, políticos y culturales, desde una cultura underground crítica hecha, principalmente, a base de plantillas y planchas. Conocida es su serie de Ratas en las que éstas juegan a interactuar con el paseante desde un dulce hogar, sucio, degradado o predestinado a la basura: y en un contenedor la rata toca el violín – lírica; bajo una tubería suelta se pone el paragüas – práctica; o escribe con una brocha a modo de grafo en un rincón de la calle: tengo tanto tiempo y tan poco que decir...

Algunos periódicos han apuntado que el verdadero nombre de Banksy es Robert Banks o Robin Banks. Podría ser traducido como “robando bancos” cosa que parece formar parte de una triquiñuela más de un artista que juega a hablar bajo pseudónimo. A Banksy se le ha relacionado con los Ad Jammers por su versionado de temas provinientes de grandes medios de comunicación.

La cultura graffiti funciona por crews que en su proceso creativo tratan de construir distintos proyectos según sus posibilidades. Hay crew’s que reunen todo tipo de writters³ distintos, así unos se dedican a la poesía mientras los que hacen muñecos y dibujan empiezan a imaginar imágenes en papel mientras otros juegan a rappear, preparando así alguna battle. En estas sesiones preparatorias mucho skate primario, mucho rap, hip-hop mientras otros hacen distintos dibujos. Ese submundo urbano es muy creativo y polifacético. En ese construir desde una cultura también hay lugar para oteadores de lugares buenos. La cultura graffiti está emparentada con la cultura hip-hop y rap, de hecho, podríamos decir que en la mayor parte de lugares este tipo de culturas de grupos urbanos la mayor parte forman parte de la misma cultura. Aquí, en nuestro país, contamos con el polifacético Álex Mosterín que además de hacer graffitis, pinta pistas de skateboard, monta en ellos, hace fotos de vuelos y forma parte de una creativa comunidad cultural mucho más allá de la práctica del simple deporte o graffito. En internet, Álex Mosterín tiene varios blogs actualizados periódicamente con distintos nicknames dónde además de poner sus fotografías, escribe reportajes y hace montajes visuales de skate desde la poética del diseño gráfico, el versionado y la simulación. Especialmente para este número 2 de Espacios de Creación, Álex Mosterín ha colaborado con una preciosa producción visual que no sólo nos habla de arte también de un lugar culturalmente activo sino que además, y como rumor, nos recuerda a ese extraño y gran fenómeno, los artistas polifacéticos.

2. Banksy y el Arte Controvertido.

El trabajo de Banksy es un trabajo que tiene que ver con la protesta social y con la crítica cultural. Para muchos, eso es lo que convierte a Banksy en un artista controvertido. Algunos como Peter Gibson o Diane Shakespeare – prefiriendo los muros blancos pintados por constructores y ayuntamientos que los cromáticamente creativos hechos por gente – califican el trabajo de Banksy como actos vandálicos que glorifican de alguna manera el arte callejero y dan alas al llamado arte de la calle. Otros, en cambio, gozan ante sus trabajos y afirman que ellos poetizan el anonimato contínuo de la ciudad. El graffiti, en general, convierte el espacio neutro en espacio marcado, en territorio. En la producción social de la ciudad los signos territoriales siempre revelan zonas de sentido y transformación.

Para algunos Banksy es capaz de unir capacidad crítica e inteligencia artística con grandes dosis de cultura popular. Algunas veces, Banksy, con sus dibujos de plantilla, mezcla conceptos de arte popular con temas de alta cultura, da cuenta de chistes cargados de humor y sátira. Desde la cultura popular más internacional utiliza animales conocidos de distintos modos narrativos, hablando – en el fondo – de ese espectador-actor que somos, que (de)termina el significado de las obras dándoles sentido.

Banksy es un joven artista urbano underground. Es un autor cruce entre el graffiti y el pop, que trabaja con plantillas (como mucho graffiti de los años 70), de algún modo, dialogando desde un tipo de cultura underground lejos de la riqueza. En numerosas ocasiones se le ve aprovechar la degradación urbana para establecer proyectos in situ y hacer graffitis criticando a la vez esa degradación de una forma creativa dando un nuevo sentido al lugar.

Pero algunos se preguntan si Banksy es la representación de una moral callejera snob, observando, de un modo crítico, su situación: una obra de denuncia al establishment vendida al mismo establishment. En este sentido, los Space Hijackers – un colectivo de anarquitectos reconocido – repartió octavillas delante de una exposición para remarcar esa paradoja banksiana: mientras que el artista trabaja el imaginario anti-capitalista, de crítica y protesta social en la calle, a la vez, esos mismos dibujos son vendidos a las empresas de moda y las galerías internacionales más ricas del mundo que utilizan sus obras para seguir manteniendo su poder basado en el capital.

Banksy ha expuesto en muchas galerías de arte internacional y se ha dicho que es el artista de las nuevas estrellas de Hollywood, las cuáles han pagado de entre los 50 ó 60 mil euros por sus obras. Además algunas de las primeras marcas de ropa han contratado sus servicios. Tiene obra expuesta en Bristol y en las principales ciudades del mundo, además en lugares reconocidos del mundo del arte internacional como dentro de la Tate Modern, en el MOMA, en el Museo de Brooklin, en el Museo Americano de Historia Natural.

3. La actitud frente al muro banksiano.

Los primeros trabajos aparecieron en Bristol a partir de 1992 y en el 2000 organizó una exposición en Londres, poco después empezó a plasmar sus pintadas – algunas de ellas hechas con plantillas – por las principales ciudades del mundo.

Dentro de su ímpetu artístico, es destable esa gran afición a saltar el muro tapia callejero y colgar algunas obras suyas en Museos y Galerías de Arte Internacional de forma clandestina. Fue en Mayo de 2005 en el Museo Británico de Londres cuando colgó de forma clandestina una especie de pintura rupestre en la que una tribu de hombres hacía frente a un carrito de supermercado como si de un animal prehistórico se tratara. El museo dió la alarma a las dos horas, de algún modo, Banksy también en el museo de arte es un tipo de camaleón.

Los murales realizados en Cisjordania, en el Muro de la Vergüenza, por Banksy dan que pensar sobre en qué consiste el arte banksiano. Algunos de estos trabajos en Cisjordania trataban de imaginar distintas aperturas dentro del muro, imaginar distintos lugares a atravesar, distintas formas de traspasarlo, saltarlo. En su galería de internet se puede ver cómo los niños palestinos posaban alegres junto a sus obras que eran dibujos distintos de ventanas o cortinas en los que se veían especies de paraísos postales al otro lado, mostrando el otro lado desde un kistch satírico y crítico. Algunos dicen que esa actitud de no pensar desde el muro, de no aferrarse al él – como la actitud visual y crítica de los componentes de las crews común – en realidad, muestra un otro lado, en el fondo, explorándose por este artista. Podríamos decir, entonces que el arte de Banksy o su muro están para imaginar ir a los otros lados. Y frente al muro banksiano la actitud de querer repensarlos y, sobretodo, al verlos apropiarse de ellos y, luego, superarlos.

 

por Toni Carrasco

(Julio 2008)

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Más información en:

http://es.wikipedia.org/wiki/Banksy

http://www.banksy.co.uk/

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NOTAS

1 Esta web es muy interesante desde el punto de vista del graffiti como parte de un lugar cultural e histórico, recoge algunos conceptos básicos históricos y culturales y las principales conjeturas básicas:

www.valladolidwebmusical.org/graffiti/Historia/03antecedentes.

2 Fuente www.wikipedia.org

3 Podríamos traducir writters, dibujantes de graffitis; muñecos, dibujos de personajes; crew, grupo writter; grafos, escritura del nombre con una grafía especial o grafito primitivo; y también podríamos seguir con otras palabras dedicadas a la cultura musical como battle, dónde en alguna reunión de grupos se escenifica una batalla artística entre dos o tres cantantes rap.

Re-Verso

Grietas como apostillas a nuestra era.
Nos adentramos en una era dónde la crítica es una materia líquida. Desde ella se nos escapan los acontecimientos como ese agua que trata de contenerse entre las manos para ser bebida. Se nos escapa lo real a borbotones y entre nuestros dedos: grietas. Quizás es – como decía Baudrillard cuando trataba de Olvidar a Foucault – que todavía vemos lo real desde “un parabrisas hecho trizas, pero que aún aguanta” (Baudrillard 1978). La crítica, en ese punto, se situaría en esas gotas de agua que lo atraviesan y nos obligan a ir con la frescura y molestia de quien tiene la cara mojada y los ojos entornados.
En esa nueva realidad postmoderna de la crítica líquida las distintas construcciones de sentido se convierten en hechos y acontecimientos dónde lo que importa son las décimas, las milésimas y los matices frente a un dominio aletargado y mentiroso de lo simple y lo unitario.

Mercado agrietado por una crítica líquida.
Es Jean F. Lyotard quién en La Condición Posmoderna (1998) explicó como los grandes relatos habían perdido sentido para nuevos tipos de sistemas sociales postmodernos, multiculturales e internacionales. Así, de nuevo, aparece un mapa cuarteándose hasta el extremo, mosaico de culturas (según Geetrz) o hecho a base de diferencias y llamado Multitud (Hard y Negri) como un nuevo tipo de fuerza social hecha a base y desde la diferencia.
Según los medios en la biennal de Sao Paulo (2007) su curator, Ivo Mesquida, decidió exponer el vacío mismo en el centro de su curatotia, dejando solamente ese espacio dedicado a catálogos, revistas y libros que hablan – según afirmó Mesquida, sobre “esa crítica a las 200 biennales que existen como modelos de dominación económica, artística, cultural y social”. Pero alrededor de ese vacío había mucho movimiento, incapaz de ser contado en los medios: hiper-producción de acciones, performances y videos invisibilizados por un mercado furioso a causa de una interrupción con resonancias de una crítica reconstruída desde los trabajos de los 70y, en especial, de la relectura de los trabajos de la Escuela de Frankfurt y sus derivas y derivados apuntes críticos.
Repensar el mercado desde esa interrupción parece ser una nueva y vieja forma de crítica artística, repensarlo haciendo parar la circulación del mercado de obras de arte, al final, también puede ser leída como una postura de fuerza permitida a causa de una crisis profunda, tanto como la propia humanidad. Algunos dirán que el mercado es lo que siempre ha habido detrás de todo y más detrás de todo el arte. Quizás, ahora, se trate de un mercado global e internacional que ha dado muestras suficientes de una crisis identitaria. Y es por eso que se ve el trabajo de Mesquida como una cierta parada del mercado permitida y negociada y en un futuro quizás reconsiderada.
Dentro de ese contexto del arte marcado por el mercado también entendemos piezas como spore 1.1 de SWAMP en el que la pieza es una planta con un riego conectado a las cotizaciones de bolsa de una empresa, recaudando agua como beneficios.

Grieta: corte en la especie y/o fuerza magmática.
Desde ese construído vacío y su contrario – la hiperproducción neobarroca – se podría pensar el trabajo de Doris Salcedo. Doris Salcedo (Bogotà, 1958) explica que su trabajo, una grieta de 167 metros en la Tate Modern de Londres llamada Shibboleth, es una obra de denuncia del racismo. Pero la grieta es una metáfora “que nos transporta como a sus habitantes, en todo tipo de trayectos, con encrucijadas, semáforos, direcciones prohibidas, intersecciones o cruces, limitaciones y prescripciones de velocidad. De una cierta forma – metafórica, claro está, y como un modo de habitar – somos el contenido y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transportados por una metáfora” (Derrida 1987).

Shibboleth de Doris Salcedo en la Tate Modern evidencia una grieta o corte “tan profunda como la humanidad” decía Salcedo. A la vez, quizás citando a Foucault, la grieta es “un corte en la especie hecho por el racismo” signo inequívoco de un espantoso poder hegemónico tan real como cierto, todavía. Aún así, de otro modo, sumando significados, aparece su contrario pues la grieta también evidencia también una fuerza interior, magmática y positiva que, actuaría como apostilla a nuestra era, muestra un nuevo tipo de analogía con una molesta voluntad de mirarnos e interrogarnos. ¿Son las grietas las que nos están mirando?



Toni Carrasco
Licenciado en Bellas Artes y Profesor de Dibujo.

¿Quién soy?

Maravilloso video dónde se puede ver a Dalí participando como invitado en un concurso de acertar ayudados con preguntas del tipo Si/No mientras están ciegas. Dalí demuestra su delicado gusto por la metáfora y el humor. Deportista, atleta, Sí, Actor, quizás hace performances, Sí, sí, Escritor, Sí... y no daban con él. Muy bueno.

What we see is blinding us.

ESCENAS DE LA DIPOLARIDAD

Dipolaridad como hegemonía simbólica.

En estos días post-electorales 2008 se habló del bipartidismo como fuerza hegemónica: el dipolo PP-PSOE. Algunos críticos con el sistema electoral hablan de lo mal que ha ido la Ley d’Hont para los pequeños partidos (mucho más pequeños gracias a ella), otros hablan de un debate público que proponía a sus televidentes apostando por ese gran proyecto europeo llamado democracia estable: el bipartidismo construido para la derecha.


En una escena dominada por la dipolaridad, el bipolo juega de muchas maneras. La mayor parte de las veces, teje estrategias derivadas de unos efectos de poder y verdad que se muestran tan autosuficientes como próximos a entablar un código rápido de relaciones interesadas para ambos, a la vez, con todos los que son ya terceros.
El dipolo crea de una manera eficaz una red de intereses capaz de monopolizar la verdad en un sentido hegemónico. Esta fuerza, la dipolar, en realidad, es una estrategia de poder muy interesante por su fuerza y estaría muy unida históricamente a las democracias más estables, incluso, como un verdadero paradigma democrático. ¿No es un caso de monopolio de lo real, también? La dipolaridad podría ser tomada como la forma simbólica de una fuerza hegemónica.


Por otro lado, si tenemos en cuenta el viejo truco de los polis de las películas americanas, poli-bueno/poli-malo, nos damos cuenta que la dipolaridad ejerce una fuerza inusitada sobre lo real capaz de hacer confesar de un delito a un inocente y capaz de crear una verdad independiente de toda lectura anterior de un acontecimiento previo.
De otro modo, la dipolaridad también se podría mostrar como proyecto narrativo, como mito urbano en proceso y negociación.

Hace unos meses ya se celebró un conmemorativo de la caída de las Twin Towers. Su imagen desvaneciéndose y haciéndose polvo se ha convertido ya en un icono sentimental mediático. Lejos ya de aquella primera reacción popular-bushiana buscando una “Justicia Infinita”, se construyó un discurso de acercamiento a las víctimas y, a la vez, y quizás como dos caras de una misma moneda, su doble: una construcción de los nuevos monstruos del siglo XXI, el nuevo bárbaro, el terrorista islámico. En The Shock Doctrine (2008), Naomy Klein explora cómo han sido utilizados los shocks para el beneficio de leyes neoliberales que terminan con algunos derechos ciudadanos. Klein demuestra un fatídico enlace entre las estrategias psicoanalíticas más bestiales (el uso del electroshock) y las estrategias políticas que favorecen a las políticas neoliberales más feroces. Debe ser que, aún con todo, nos construímos mientras no sabemos si se trata, en realidad, de una guerra económica entre lobbies mundiales por el control del gran mercado mundial del petróleo.
Para Baudrillard (d.e.p.) el acto mismo del desvanecimiento de la segunda Torre fue un acto artístico en el que la segunda torre se suicidaba.

La guerra como única relación posible.



El profesor como policía del conocimiento.

Los enemigos horribles de los que se habla en la escuela, a veces, son para un profesor aquellos alumnos con los que humanamente “no sabemos tratar”, con los que sólo quieren y saben “jugar”, y cínicamente, como decía un colega mío: “todos aquellos que, de alguna manera, nos estorban”. Ésta última frase responde a una opinión estandarizada, además de un argumento peregrino donde los haya, pues si el alumno estorba en clase también puede ser porque no forma parte activa del currículum – faena del maestro, a mi entender.
El fenómeno del desaliento y la desmotivación parece ya probado desde los Estudios Culturales derivados de Giroux, McLaren, Apple, por otro lado, desde el constructivismo se argumenta que es producto de un aprendizaje socialmente compartido (Lieury y Fenouillet 2006). Pero un profesor debería ser, a veces, un acompañador de caminos infinitos, un posibilitador y eso no existe. No deberíamos llevar ninguna estrategia que defina rígidamente a las personas con las que tratamos, ni que las dirija, sean pequeñas o no, se haga comúnmente o no.

Si se analiza la violencia en la escuela se debe analizar desde todos sus agentes y hacia la seguridad de las familias. Desde los Estudios Culturales de Giroux o McLaren se podría probar como el currículum oculto de la escuela (Jackson 1975) actúa como correctivo en las familias de las capas más populares. Sobre la violencia en la escuela, los medios inundan a sus audiencias con asedios de alumnos a profesores. Miedo.

De alguna forma, también existen como una leyenda urbana que a veces avanza rápida entre la gente, otras veces, despacio; muta, cambia de agentes y de circunstancias críticas. El relato se ve como una tendencia que cada profesor aprende a ver ilustrada en los momentos de crisis del aula: escotoma. La crisis es como una grieta. Rompe desde su interior clamando sentido, abriéndose mientras permanecemos mirando, como de si el material magmático se tratase, carne se abriría delante nuestro. Su realidad construida ahí se muestra perfecta, clara, evidente.

Los niños no quieren trabajar porque cada día, como a mi me pasa, porque cada día se hace pesado. A parte tenemos una depresión del carallo, claro. Les voy a suspender.

Vemos lo que estamos preparados para ver. De hecho, los medios están preparando el campo político hacia una manera o un tipo de relación entre alumnos y profesores que pida árbitro y en la que el alumno y el profesor tienen intereses distintos.

Uno podría pensar que subir el nivel de autoridad de los profesores haría mucho bien. Bien, en algunos casos, claro. Recuerdo un profesor que rompió el cartel de estudiantes en el aula porque dijo no querer política en clase y, por supuesto, obviando su política tiránica. Otro me comentaba en el almuerzo que su rigor cruel con un alumno que había llegado tarde no era nada al lado de la crueldad con que le iba a tratar la sociedad de seguir siendo tan despistado. Le castigaba duramente, decía, y así le preparaba, no viendo como también reproducía una lógica social profunda, violenta. De hecho, esa dureza y rigidez se hacía para ser interpretada, para una supuesta bondad futura – para estar preparados contra las injusticias – por mucho, que sea sólo una ilustración de una violencia social, también y sobretodo. La autoridad no se tiene se detenta.

Cuentos del cole




Erase una vez, un Director Pedagógico del Centro que explicó una leyenda el primer día de claustro. En él contaba lo que le había pasado, pues llevaba muchos años en eso de tratar de ser un buen profesor. Es muy interesante el relato del Director Pedagógico como un encuentro entre la antropología, la pedagogía y la política. El texto que recoge la historia dEl Alumno Agradecido fue tomada en mi diario de campo tratando de dialogar con un contexto cultural nuevo desde una posición crítica con las políticas culturales del coordinador de profesores o Cap d’Estudis y el sentido común como forma de Conocimiento Local (Geertz 1992):

La faula de l’alumne agraït tractava d’un alumne que com tots els alumnes difícils es molestava pel control exhaustiu que l’escola proferia, li molestava el control del mestre. El disgustava per la seva intransigència, per la seva duresa, per l’estricte treball diari, per la seva vigilància i pel control estricte de les normes. Aquest alumne li costà molt arribar al final. Aquí el DT deia textualment “després de moltes lluites amb ell, vam fer-lo arribar al final”. Anys després, l’alumne, agraït, li venia a donar les gràcies pel seu interès i allò que havia costat tant, ara tant el servia i afegia l’alumne, podia haver estat, fins i tot, més dur.
Aquesta faula era, suposo, per poder explicar que mai s’és massa dur amb l’alumne (a més de servir com un relat per penjar-se medalles, sobre la seva experiència i saber – potser sobre el seu poder). El relat critica ser massa tou, perquè no va massa bé. Tan sols era un conte explicat als professors per saber quin era el comportament bó i el dolent, el que s’esperava de nosaltres i el que no.
De fet, em va fer trobar la lògica d’aquests textos en forma de conte, el creuament de Malinowski i La Bíblia. Com les cultures, hi ha uns mites que s’expliquen de pares a fills que serveixen per trobar la lògica d’algunes relacions, que, a priori, ens poden semblar exclusivament exòtiques. Si les cultures són matemàtiques aplicades a una societat, aquells contes eren les taules de multiplicar d’aquell centre. A més, era un lloc fortament cristià, creat segons algunes interpretacions de l’Antic Testament i de la Bíblia.



Examen.

Muchas veces me encuentro con profesores administrando el bien y el mal con los exámenes con poco rigor crítico, en las preguntas, en las formas de plantearlas, en el discurso que las lleva. Incluso, alguno ya sabe todo lo que suspenderan sus alumnos, otros se refieren a ello diciendo que “siempre suspenden los mismos” o “no me haría ni falta corregir exámenes”. De hecho, cuando a veces, alguno se da cuenta en cómo escenifica un profesor el mal resultado de unos exámenes, lo que se les hace ver a los alumnos, se podría pensar que no somos nada críticos. A los alumnos se les hace ver exclusivamente la relación entre ellos y el exámen: un dipolo lleno de tensiones administradas a fomentar los estudios desde la culpa. Cuando un examen va mal lo que se suele decir – en nuestra cultura – es que no han estudiado lo suficiente y por eso no se lo saben. Como apuntaba Carles Guerra, algunos buenos alumnos viven su identidad de estudiante como un sistema – una vez más – binario construido por una cierta gestión cultural de la absorción rápida y el vómito voluntario.




Los profesores-examenistas incorporan “puntos esenciales” que saldrán en examen, néctar que las abejas aplicadas y más listas deben tomar. Pocos conceptos de realidad en la escuela se construyen en grupo, habitualmente, el profesor dicta los conceptos a estudiar – cosificando el saber, bloqueándolo – y los alumnos los copian.
La verdad es que hacer trabajos en grupo es mucho mejor y te ayuda a entender cómo es de práctico para crear aquello que se llama conocimiento compartido y de relación, ayuda a que se traten y se pierdan el miedo, a que no se sientan tan sólos a la hora de elegir tratar un tema y en fin, que no sé cómo materias como matemáticas, lenguaje, ciencias naturales, ciencias sociales (cuyos nombres ya describen en algunas lo lejos que están de profundizar en un estudio crítico de las mismas) no incorporan ya de una vez este sistema.


Pero incluso desde tan lejos los políticos y los medios están creando las bases para una nueva deserción postmoderna de la escuela dónde la diversidad (la diferencia radical) poblaría pasillos (a buscar tizas, a por la escoba, a por el libro del profe) y se concretaría en aulas secundarias (llamadas de Acollida, de diversidad, Aules Obertes, UEC). A veces, me veo como un tren que recorre la academia impregnado de los grafitos hechos por mis alumnos. Mi cuerpo, en el fondo, un tren gusano hecho a golpes de intensidad y de diferencia, pintado a base de las relaciones entre directivas y alumnos. Como la sangre en circulación, poniendo en contacto distintas maneras de hacer, proceder y evaluar en nombre de un currículo completo, interesante y participativo.


Sin embargo, a cada paso se desdoblan más los grupos, se hacen más créditos de refuerzo. Como dice Augé que “(…) hoy día, en Europa el sentido de los otros se pierde y se exacerba a la vez. Se pierde en tanto que la aptitud para tolerar la diferencia desaparece. Pero esta misma intolerancia crea, inventa, estructura la alteridad: los nacionalismos, los regionalismos, los fundamentalismos, los “procesos de purificación étnica” proceden más bien de una crisis de identidad que de la aceleración de procesos generadores de la alteridad. Como si anduvieran en busca de un nivel pertinente de identidad colectiva (identidad que convierten en algo sustancial), un cierto número de grupos humanos no deja de segregar la alteridad, de fabricar al otro y, por tanto, de descomponerse; como si, al contrario de lo que ocurre en la diferenciación celular, esta continua diferenciación social fuese portadora de la muerte” (Augé 1994, 11).


La Dipolaridad de las Twin Towers

Minoru Yamasaki y Emery Roth construyeron entre 1969 y 1973 las dos torres del World Trade Center; las Twin Towers, las llamaba la voz popular: 110 plantas, 417 metros y 415. Se estima que las Torres Gemelas contenían 200.000 toneladas de acero, 325.000 m3 de hormigón, 55.000 m² de superficie acristalada correspondiente a 43.600 ventanas, 239 ascensores con una capacidad media de 55 personas, 71 escaleras automáticas, 930.000 m² de superficie de oficinas, 50.000 trabajadores y hasta 150.000 visitantes al día, en su mayoría turistas extranjeros.

Antes de su construcción, de la construcción de las Twin Towers la aspiración de los buildings era otra, la altitud. Según Baudrillard explicaba: “Todos los grandes buildings de Manhattan se han contentado siempre con enfrentarse en una verticalidad competitiva, de donde resultaba un panorama arquitectónico a imagen del sistema capitalista: una jungla piramidal, todos los buildings al asalto unos de otros” (Baudrillard 1976, 82). Para Baudrillard, el Manhattan de las Twin Towers – como se las llamó popularmente – había cambiado radicalmente la lectura del discurso de los poderes dominantes. El paisaje de la ciudad era leído como un mapa topográfico de los lobbyes dominantes. Cartografías del poder. El cambio era el de la esfigie por el mapa perforado (o en la metáfora que utilizó Baudrillard posteriormente en otro artículo (2002) como un targetero gigante). Las torres se convirtieron en el punto de orientación por el que se explicaba la vista aérea del conjunto. La evocadora metáfora explicaba algo socialmente invisibilizado – la nueva estrategia de poder de las élites económicas y políticas. Baudrillard interpretava visual, política y críticamente la perfecta binariedad de las torres, en la nueva topografía urbana de New York.

Viendo la erección de tal bimonumento Baudrillard escribió que se había creado un nuevo sistema de poder autosuficiente, de relación, era una lucha, un enfrentamiento binario hecho para ser infinito, para perpetuarse: “La efigie del sistema capitalista ha pasado de la pirámide al mapa perforado. Los buildings ya no son obeliscos, sino que se abrazan unos a otros sin desafiarse ya, como las columnas de una gráfica estadística. Esta nueva arquitectura encarna un sistema ya no competitivo, sino contable, y donde la competencia ha desaparecido en beneficio de las correlaciones” (Baudrillard 1976, 82). El nuevo tipo de edificio había sido construído por la nueva forma de poder: el dipolo. Todo parecía responder en la metáfora a una especie de representación de una nueva estrategia de poder encarnada en una especie de monopolio dual o dipolo creado a partir de los dos nuevos edificios clónicos de la ciudad que ya no querían ser más altos que los demás pues su poder ya no estaba en la fuerza y el poder de su altura, sino en su poder de relación. Mucha gente en la ciudad situaba las cosas a partir de ellas, barrios, edificios, calles. A partir de allí, ya eran las protagonistas de una especie de juego de administración de espacios, de otros modos vistos como “megasignos invulnerables (sic) de la superpotencia del sistema” (Baudrillard 1976, 97).


Es en cómo lee a las Twin Towers Baudrillard cómo uno ve lógica de la metáfora de Baudrillard cuando dijera tiempo después de su destrucción que la segunda torre se trató de un suicidio (yo creo que hablaba poéticamente, pero en el fondo, da que pensar). Baudrillard ilustra esa nueva aparición arquitectónica con respecto a los lobbyes: “Desde la unidad disyuntiva más pequeña (la partícula pregunta/respuesta) hasta el nivel macroscópico de los grandes sistemas de alternancia que rigen la economía, la política y la coexistencia mundial, la matriz no cambia: es siempre el 0/1, el compás binario que se afirma como la forma meta-estable u homeostática, de los sistemas actuales. Ella es el meollo de los procesos de simulación que los dominan. Puede organizarse en un juego de variaciones inestables, de la polivalencia a la tautología, sin que sea llevada a juicio la forma estratégica del dipolo: es la forma divina de la simulación” (Baudrillard 1976, 82). Una nueva forma de poder hegemónico. Como dos polos opuestos y cuya atracción es la fuerza que circula entre ellas.


Según Baudrillard: “Las dos torres del WTC, paralepípedos perfectos de 400 metros de alto sobre una base cuadrada, vasos comunicantes perfectamente equilibrados y ciegos; el hecho de que sean idénticos significa el fin de toda competencia, el fin de toda referencia original. Paradójicamente, si no hubiera más que uno, el monopolio no estaría encarnado, puesto que hemos visto que se estabiliza en una forma dual” (Baudrillard 1976, 82-83). Un nuevo tipo de monopolio hecho a partir de las dos fuerzas dominantes, o una alternancia infinita que posibilitan el pensamiento político además de verlo homogéneamente pautado por ambas. Una estrategia históricamente, cuando menos, eficaz.



En todos los campos se reproduce la dipolaridad. Para Levi-Strauss constituía el pensamiento, para otros los pares en los que se inscriben las políticas culturales para funcionar como narrativas socialmente compartidas, dominantes.

Una huelga y dos cuentos de miedo y horror.

La HUELGA
La huelga es un derecho democrático. La huelga del 14 de febrero es una huelga secundada prácticamente por todos los sindicatos.
Según la nueva ley tendrían los directores una manera de acercarse al instituto un tipo de profesor o otro, escogiendo a dedo, al final. Es por eso, también que prácticamente todos los sindicatos ven en esos nuevos poderes una forma de administración fuera de números y méritos relacionados con la formación, la experiencia y el trabajo día a día y, seguramente amigos, familiares y/o serviles lacayos serían grandes aliados en esta cuenta nueva, desterrando así las listas numeradas de interinos.
Al tiempo, seguro, interinos pasando a formar parte de dudosos y oscuros informes entre directores, entre ayuntamientos de los mismos partidos: "No cojas a éste que es un rojo", "Este tío, es muy trabajador y obediente, cójelo" o cosas por el estilo o peores, incluso malas. Uuuuuuuuhhhh....
Querría eso decir que las plantillas se moverían al completo con la entrada de nuevos gobiernos o las escuelas empezarían a llenarse de familiares y amigos de directivos antiguos – creando nuevas familias políticas, seguro.

¿Y los niños?
Aunque muchos profesores seguimos viendo asombrados infinidad de planes de mejora pensadas desde las grandes mentes de ensenyament, son planes de mejora de escuelas pensadas sin alumnos aunque, claro, todos los proyectos educativos acaban recayendo en ellos, en los alumnos.
Los niños – siempre los grandes olvidados – pasarían a formar parte directamente de una especie de rédito electoral.
Si como dicen los partidarios de bajar la edad del voto a los 16 años (o sea, terminando la ESO) quizás, quién sabe si no empezarían a formar parte mejor de un ruido magmático político que ruge en el fondo, un tipo nuevo de lucha política.

El caso del interino valenciano
Los interinos valencianos se desplazan diaspóricamente desde su tierra fundamentalmente por dos cuestiones: allí la lista [de substitutos e interinos que va rigurosamente por orden de méritos] no se mueve. La segunda razón es porque se mueve “a dedo”. Ignoro si es del todo cierto, pero lo que si sé es que está llenísimo de profesores interinos valencianos – a los que aprecio mucho – que se quejan justamente de un trato en las listas de interinos en Valencia que no favorece el movimiento. Lo que te suelen decir es que la lista no va. Vuelven cada fin de semana y cada equis años a ver si pueden sacarse las opos y quedarse más cerca de casa. Algunos, al final – ya son un poco de aquí – y lloramos todavía por ellos cuando ya no vuelven “porque han tenido suerte”.

El mundo que sucede y el que tenemos derecho a ver.
Lo que se propone también es de algún modo politizar, convertir en una especie de matrimonio la dirección del centro escolar y el ayuntamiento (¿La Familia?).
Para la izquierda sigue siendo la escuela la institución más importante de una sociedad, para las derechas todo va bien si sus lobbies y el tejido empresarial circundante (que les producen) van bien. No sé..., pero si fuera así, a lo mejor se les empezaba a administrar bien “sus presupuestos”, empezarían a llegar “cosas” que a los maestros nos hacen falta desde hace mucho tiempo, desde que no se invierte lo suficiente. Serían como una especie de regalos por haber vendido el alma a los políticos de turno y a sus grandes ideas y créditos variables.
Ahí es dónde recuerdo las palabras de Naomi Klein en “NO-LOGO” en las que venía a decir que justo cuando empezaron a ver cómo las empresas se inmiscuían en cuestiones claves de las políticas educativas, los carteles publicitarios y algunos créditos hechos directamente por empresas ya formaban parte de la escuela y los alumnos conocían los pasillos por el nombre de las empresas patrocinadoras. Uuuuuuhhh.
El mundo no se para, sino es empujando. No cambia sino es a través de paradas, roturas y yo creo sinceramente que esta huelga va a ser una parada brutal de algo que, seguramente, ya está sucediendo.

...
(fin)



NOTA DE LOS SINDICATOS DE ENSENYAMENT EN CATALUNYA:

Els sindicats USTEC-STEs, FE-CCOO, ASPEPC·SPS, FETE-UGT i FE-CGTconvoquen el 14 de febrer de 2008 jornada de vaga i manifestacions*:
En defensa de l’ensenyament públic i de qualitat. No volem aquesta llei
Rebutgem el contingut de la proposta de bases per una Llei d’Educació a Catalunya (LEC) i fem una crida al professorat i al conjunt de la ciutadania a mobilitzar-se per aconseguir la seva retirada.
1. La millora de l’educació pública no passa per una gestió jeràrquica i empresarial de les escoles ni per la lògica del mercat, sinó per un augment seriós de la inversió, que possibiliti abordar tota la problemàtica i les necessitats dels centres i de l’alumnat.
2. La Llei obre noves vies de privatització de l’educació. Promou formes de gestió privada al centres públics, que podrien passar directament a mans d’entitats vàries.
3. La Llei aposta per una desregulació de les condicions laborals del professorat. A través d’aquesta Llei, l’Administració pretén eludir la seva responsabilitat en la marxa de l’ensenyament públic, tot traspassant-la als propis centres.
Barcelona, 10 de gener de 2008

* MANIFESTACIONS:
Barcelona: 12h de Plaça Universitat a Plaça Sant JaumeGirona: 12h de Jaume I/Governació fins a pl. del Lleó/SSTTLleida: Concentració de 13h a 14h davant dels SSTTTarragona: A les 12 hores, de Plaça Imperial Tàrraco/rambla a la Delegació d’Ensenyament